نقدی بر کتاب «ای نارسینه» سروده‌ی محمّدعلی ابراهیمی انارکی

(این نوشته متن یک سخن‌رانی است اگر کاستی‌هایی در نگارش آن دیده می‌شود خواهید بخشید)

ای نارسینه

شاهنامه‌ای در جغرافیای یک گویش

نقدی بر کتاب «ای نارسینه» سروده‌ی محمّدعلی ابراهیمی انارکی

«محمّد مستقیمی(راهی)»

از آن‌جا که اینجانب با دوستان و شاعران بسیاری در سراسر کشور آشنا هستم که در شعر به گویش محلّی دستی دارند و قلم می‌زنند به‌جرأت می‌توانم ادّعا کنم که هیچ کدام برخوردشان با این نوع شعر رسالتی در پی ندارد و معمولاً تفنّنی بیش نیست و من همیشه از این برخورد آزرده بودم تا این که با کتاب «ای نارسینه» سروده‌ی شاعر توانا و دل‌سوخته‌ی کویر، «کویر انارکی» روبرو شدم و آنچه را که در این مقوله آرزو داشتم در آن دیدم و بر آن شدم که با معرّفی آن به دیگر دوستان شاعر یک سرمشق خوب را بشناسانم، باشد که با ظهور چنین آثاری در ادبیات گویش‌های دیگر زبان فارسی، از دغدغه و نگرانی دل‌سوختگان بکاهم.

کتاب «ای نارسینه» از آنجا که با آگاهی و شناخت کامل سروده شده در رسالت زنده نگاه داشتن گویش موفّق است و به جهت این که دقیقاً مانند فردوسی عمل کرده‌است یقیناً مانند شاهنامه توفیقش قطعی است. انتخاب موضوع با همان دقّت و گزینش قالب نیز آگاهانه است و همین شباهت‌ها مرا بر آن داشت که کتاب «ای نارسینه» را «شاهنامه‌ای در جغرافیای یک گویش» بنامم و امّا ویژگی‌های این اثر:

1-    رسالت شاعر: حفظ یکی از گویش‌های مرکزی ایران است که در حال نابودی است، همراه با حراست از آداب و سنن و فرهنگ مردم. تاریخ محلّی، جغرافیای سیاسی اجتماعی و طبیعی، این دورن مایه همان قدر متناسب است که انتخاب حماسه و اسطوره در شاهنامه و او به نحو احسن از عهده‌ی این رسالت برآمده است.

2-    انتخاب قالی مناسب: قالب، مثنوی است با وزنی کوتاه متناسب با محتوا، با آهنگی دلنشین و هماهنگ با گویش که به نظر می‌رسد از زبان عامّه اقتباس شده است و شاید گرفته شده از مثل‌های رایج در زبان همراه با یک ابتکار در قالب، ترجیع‌بندی با فرم مثنوی، هجده بند با بندبرگردان:

صَیْ بار اگر گُ پام ایلخشَ                    وَخْتی مِنیَ خُیُشْ مِبَخْشَ

کتاب، ساختاری نقالی دارد اگرچه نقالی نمی‌شود، بلکه منولوگی است از زبان یک پیرزن که حدیث نفس است، هر بند با فضایی و موضوعی متفاوت آغاز می‌شود و بنا به ضرورت از همه چیز سخن می‌گوید و در نهایت به راز ونیاز و مناجات در همان فضا ختم شده و با بیت برگردان زیبایش به پایان می‌رسد. این قالب با مطالعه و دقّت کافی انتخاب شده که در رسیدن به اهداف چند بعدی، شاعر را حمایت کرده است.

3-    ساختار و درون‌مایه: همان طور که اشاره شد، کتاب ظاهراً ساختار روایی ندارد ولی به نوعی روایت است به سبک نقّالی، حدیث نفس که به مناجات می‌انجامد و بهانه‌ای مناسب برای بیان اهداف، هجده بند یا هجده فصل با عناوین مختلغ و اهداف گونه‌گون:

1-3- ویری خیدا(یاد خدا): جغرافیای محلّی، دایره‌المعارف محلّی، کوه‌ها، تپه‌ها، مزارع، چشمه‌ها و هر آنچه که نامی دارد و این شروع زیبایی است.

2-3-

ای سیرُکی خاشی تِنْدیرُسّی                     داع کِر گُ مو از زیمی وِرُسّی

بی مِنّت و مُزُّ و تاوُ پیچی              هِر جور تِشی پَخُ تِپیچی

احیای سنّت سیرُک‌پزی، سمنو و گندم‌برشته با تمام جزئیّات و بهانه‌ای بسیار زیبا در یکی از گریزها برای بیان ویژگی‌های یک کدبانو:

خُب اُسْمِ اَبی هیمِچّی سازُ                                    غیر از اَتَشُش گُ چون نییازُ

یَک اِنْجو شِوا جَوونُ خُش دَس                 تا دِر پایی مو هَنیگَ دِربَس...(ص36)

3-3- نوروز: باز احیای یک آیین با تمام ویژگی‌هایش و تمام آدابی که می‌رود فراموش شود.

4-3- بُز کاسه (بز شیرده): آموزه‌های کامل پرواربندی و گله‌داری از شیر دوشیدن تا آخرین مرحله‌ی تهیّه‌ی همه‌ی فرآورده‌های لبنی با تکیه بر خودکفایی، همراه با تأسّف بر نابودی دام که همه جا جلوه‌گر است:

تا هُ شیرُ ماسّی پاستوریزه                          هیشکی اَبی رَدّی بُز ناویزَ

5-3- یُرتُم (خانه‌ام): بهانه‌ای برای بیان ساختار معماری در محل با تمام اصطلاحات، مصالح ساختمانی و ویژگی‌هایی که اغلب ویژه‌ی جغرافیای محل است:

سُرُّم اِواجِن گُ وِرْگی بِرْخَس                              اُو وَخْتی اَزُشْ نَسُرَّ دِرْخُس...(ص 51)

6-3- کَرْک و چیری (مرغ و جوجه): این فصل اختصاص داردبه مسایل خانه، تدارکات غذای زمستان، دارم و دوا، آجیل و تنقّلات و بهانه‌ای برای گریز به راه و رسم مرغ‌داری و جوجه‌کشی و بعدی دیگر در خودکفایی (ص 54).

7-3- نو بِرارْت (نان درآوردن): فصلی که اختصاص دارد به سختی‌های زندگی در این منطقه‌ی کویری، با معرّفی معدن‌کاری که سمبل استقامت این قوم است و شاید سخت‌ترین تلاش برای زنده ماندن و استفاده از تمام امکانات با گریزی زیبا در طرز تهیّه‌ی ربّ ریواس که چاشنی بسیار خوش طعمی است خاصّ انارک:

امسال بیهار خُی مونِنْدَ                              شیْطو وِ عَقَبْ سِرُمْ نَخِنْدَ... (ص61)

8-3- قهر و مهر: شب‌نشینی‌ها و بهانه‌ای برای آموزش‌های اخلاقی همراه با تمثیل‌های زیبا برای مهر و قهر:

مار از تو هیلُک بِ مهر بِرکیش    خُی قهر نَ چون تِکیشَ خُی نیش... (ص65)

9-3- آسمویی کیویر (آسمان کویر): جغرافیای انارک، آسمان کویر و گلگشت شبانه تا جاهای مانده یا نابود شده‌ی برج و بارو، رباط، حمام عرب‌ها، آسیاب بادی و چرخ عصّاری با تأسّف بر نابودی‌ها و وصیّت بر حفظ باقی مانده‌ها.

10-3- اشترداری: شتر داری همراه با اصطلاحات و لوازم، چون مایه‌ی رونق گذشته‌ی انارک بوده است و بهانه‌ای برای گریز به معدن نخلک و کوره‌ی سرب و غارت و نابودی جنگل‌های تاغ:

تایی گْ زیمی را سایَوون بی                    هِر چی بی وییاوو را جووون بی... (ص 76)

11-3- گل و گیاه: فرهنگ گل و گیاه در کوه و بیابان با تمام گون‌گونی و گستردگی، وحش و طیر و شکار و باز هم تأسّف بر نابودی آن‌ها:

حیف از مِشُ از چَپُشْ گُ وِرْکَفْتْ            حیف از بُزی بَلَّ گُشْ گُ وِرْکَفْتْ... (ص79)

12-3- باغ و بندم: اصطلاحات کشت و کار و باغ‌داری همراه با تأسّف بر نابودی آن در یک فضای احساسی بسیار قوی که این تأسّف گزنده‌ترین است.

13-3- فاطمی حاج حسن: داستان فاطمه‌ی حاج حسن با روایت شکسته‌بندی که همه بهانه‌ای برای بیان سال وبایی است(1310 ه.ق) بسیار شیرین و دلچسب.

15-3- حمله‌ی نایب حسین: داستان راهزنی‌های بلوچ و کاشی، شکل‌گیری دار و دسته‌ی نایب حسین کاشی، حمله به انارک و مقاومت دلیرانه‌ی مردم و پروزی آن‌ها همراه با تمام اصطلاحات برج و بارو و قلعه‌بندی و نام‌گذاری تاریخ به نام «سال کاشی»(1327-1328):

شَلاّ وَنَگِرْتَ سالی کاشی             سالی بِ دی تَهْلیُ نَخاشی

16-3- حاج لطفی: مقدمه‌ای در بچه‌داری و تربیت کودک و گریز تمثیل‌گونه به داستان «حاج لطفی» در فضایی عرفانی و زیبا، بهانه‌ای برای بیان آب‌انبار سازی که حیاتی‌ترین کار خیر در کویر است.

17-3- عمری گُ اِویْرَ (عمری که می‌گذرد):فصلی در آموزه‌های اخلاقی و اجتماعی همراه با کنایات بسیار زیبا و خاص گویش، نه ترجمه‌ی دست و پا شکسته‌ی کنایات زبان معیار.

18-3- ای کَسِّرُ مَسِّری ویلایت(ای بزرگ‌تر و کوچک‌تر ولایت): داستان سیل سیاه (بهار 1332) که ویرانی بسیار درپی داشت و بیان زیبای احیای مزارع و قنوات که مظهر حیات در کویرند:

سِنگاشْنی ویجَ ویجَ بیغِلْ کَ                     سیلَشْنی قیدِم قیدِم خیجِل کَ... (ص 121)

و در نهایت تاریخ نگارش کتاب با بیان پایان کناجات‌گونه و پر تأثیر:

هَفتایْ پس از هیزارُ سیصِی                       هَفْ سال وِریشْ نِ آخری دِی

خینی جیگِرُم چِقَدْر خارتَ                       تا یادی نارُسینَمْ وِرارْتَ... (ص 123)

این مجموعه چنان کامل است که به جرأت می‌توان گفت واژه‌ای از قلم نیفتاده است و اگر افتاده انگشت‌شمار است. باید اقرار کنیم که بهتر از این نمی‌توان گویشی را زنده و جاودانه کرد.

4-    بار هنری اثر: با این که شعر روایی معمولاً دچار شعارزدگی شده به دامان نظم‌گویی می‌افتد، این اثر از این عیب مبرّاست. پر از تصویر است و از آن جا که بیانی حماسی و فولکلوریک دارد آکنده است از کنایات، نه کنایات ترجمه شده از زبان معیار بلکه کنایات رایج در گویش که دقیقاً در راستای زسالت اثر است:

تَخْتَمْ وِنَنِنْ گُ بی‌حیواسی                        وِسْکُمْ گُ خُرِنْدَ و چیلاسی

از کولی جَوونُ گُرْدَیی پیر                       تا تیغُتْ اِوُنْشَ بار وِرگیر

وِرگیر تا دِر تِنُتْ تیوونُ                            وِرگیر تا اُو وِ جوت ریوونُ

وِرگیر تا واری بَسَّ داری             تا حاصلی دَسَّ دَسَّ داری

وِرگیر گُ وَختی وِرگیرِفْتُ                      تا کُندَ زُنوتْ قُرصُ سِفْتُ

هِر صاحبی وَلْگَ و نیویشتَ                      یَک رو اِواجِنْ گُ کینْ نیگیشتَ

افسوس که مجال نیست و گر نه آنقدر هست که خواننده را شگفت‌زده می‌کند.

5-    زبان اثر: قالب آنچنان آگاهانه انتخاب شده که به شاعر امکان داده است از بیشتر واژگان اصیل گویش استفاده کند، کنایات و اصطلاحات را به کار گیرد تا حرکتی در جاودانه کردن آن‌ها داشته باشد. با آن که معمولاً محدودیّت‌های وزن و ردیف و قافیه در شعر گویش‌های محلّی شاعر را وادار می‌کند از ساختار گویش عدول کند امّا در این اثر حتّی به یک مورد از این دست برنمی‌خوریم.

6-    محتوای اثر: اثر در یک فضای احساسی مناسب با رسالت اثر یعنی افسوس بر ارزش‌ها و اعتبارات گذشته که از دست رفته یا می‌رود. مجموعه‌ای است از آداب، سنن، اطّلاعات تاریخی، حماسه‌آفرینی‌ها، قهرمانی‌ها و جغرافیای سیاسی و طبیعی که هر از گاهی این همه اطّلاعات در مجموعه‌ای کوچک در قالبی هنری خواننده را به شگفتی وامی‌دارد.

7-    ارزش اثر: اثر در حفظ ارزش‌های یک جامعه به ویژه زنده کردن یک گویش کاملاً موفّق است به طوری که می‌توان ادّعا کردکه دائره‌المعاف کوچکی است با اطّلاعات ارزشمند به اضافه‌ی فرهنگ لغت به انضمام فرهنگ اعلام که این تعلیقات اثر را کامل کرده است.

8-    به طور کلّی می‌توان گفت این کتاب ارزشمند شاهنامه‌ای است در مقیاس کوچک‌تر (نه در محدوه‌ی زبان بلکه در محدوده‌ی گویش) در یک جغرافیای بسیار کوچک‌تر ولی با همان هدف و مطمئناً با همان تأثیر که علاوه بر زنده نگاه داشتن یکی از گویش‌های ارزشمند ناحیه‌ی مرکزی ایران، یک کتاب مرجع است برای محقّقان زبان‌شناسی و گویش‌شناسی در آینده.

با آرزوی طول عمر و توفیق هر چه بیشتر در این راه برای نویسنده‌ی آن

محمّد مستقیمی(راهی)

به نقل از کتاب انارک که مجموعه‌ای از مقالات و سخن‌رانی‌های همایش گویش‌های محْبی و مردم شناسی است که در شهریور ماه 1385 در انارک برگزار شد

نقدی بر شعر عابد کریمی

نقدی بر شعر عابد کریمی

یکی دو سال است که این جوان مستعد و پر احساس را می‌شناسم و او را در جلسات ادبی می‌بینم. در اوّلین شعری که از او شنیدم ، درخشندگی خاصی دیدم ولی نمی‌دانم چرا در این مدّت دو سال به نظر می‌رسید که به نقدهای ما در جلسات توجّهی ندارد و آنچه دلش می‌خواهد می‌کند. شاید بی‌توجّهی من به او دلیل این قضاوت بود چون شخصیّتی خودنما نداشت. می‌آمد و خیلی ساده و بی‌پیرایه شعرش را می‌خواند و می‌رفت و گهگاهی سؤال و پرسشی و تمام. تا این که چندی پیش این دفتر شعر را به من داد تا مطالعه کرده بپرایم گرچه اعتقادی به پیرایش و ویرایش کار دیگران ندارم به ویژه ویرایش اثر هنری ولی پذیرفتم که بخوانم و نقدی بر آن بنویسم و وقتی آن را خواندم مرا شگفت‌زده کرد که چگونه می‌شود یک هنرجو، با این دقّت، به انتقادها توجّه کند و همه را به کار بندد به طوری که اثرش دگرگون شود و تظاهری هم نداشته باشد؟ خوب می‌بینیم که ممکن است و این ویژگی به شخصیّت آقای کریمی برمی‌گردد. به هر حال با دفتری کوچک امّا قابل توجّه روبرو شدم که بر خود واجب دانستم سطوری چند بر پیشانی آن بنگارم تا معلوم شود این جوان که ابتدای کار اوست، چقدر زود و چقدر خوب ماهیّت و ساختار شعر را شناخته و حالات آفرینش خود را دریافته است و با شناخت آفت‌های کلام چقدر زیبا کوشیده است اثرش را  از آن‌ها پاک و مبرّا سازد.

شعر او ساختارهای گوناگونی دارد گرچه به نظر می‌رسد او در پی آزمودن این ساختارهاست امّا با کمی دقّت درمی‌یابیم که در این آزمایش موفّق است برای مثال به موارد زیر می‌توان اشاره کرد:

پیچیدگی خیال با ساختار تخیّل در تخیّل: البته نه بدان معنا که در فضای استعاری خلق شده در شعر با پرشی به فضایی دیگر رفته باشد به شکل تخیّل در تخیّل که در ادبیات گذشته‌ی ما رایج بوده است بلکه به صورتی است که مجازها و استعاره‌های جزء به کار رفته در ساختار استعاره‌ی کل، تنها یک لفظ نیستند بلکه هر کدام برای خود می‌توانند ساختاری تأویلی داشته باشند و در هر بعد خود چه حقیقی و چه مجازی دریچه‌ای باشند برای ارجاع برون متنی: به این شعر  و واژه‌های: «خدا، فیروزه‌ای، آسمان و شیر سنگی» توجّه کنید و ببینید چگونه ابعاد مختلف این کلمات تعبیری جداگانه و مستقل به شعر می‌دهند و این واژگان در فضای استعاره‌ی کل شعر تنها یک واژه نیستند:

شب نمی‌میرد / در آسمان / بلندگوها خدا می‌پاشند... (ص   )

همچنین ترسیم فضا با واژه: «ترمز کردن» برای زل زدن که فضای حضور اتومبیل را ترسیم می‌کند و القاء حس و فضاسازی با توجّه به معنای حقیقی و مجازی واژگانی چون «ایست، یک طرفه و بوق» در شعر:

ترمز می‌برم / چشم‌های سبزت را.... (ص   )

و شعر:

به همین سادگی / گاهی خواندنی نیست.... (ص     )

البتّه گاهی توجّه بیش از حد به واژگان کار دست او می‌دهد و شعرش را تا حد کاریکلماتور تنزّل می‌دهد:

قدم‌ها / بلند و سنگین.... (ص        ) و به ویژه در شعر (ص 17)

زمینه‌چینی‌های زیبا برای بیان حالات با حضور اشیا: حضور عینک برای باوقار شدن و آمادگی برای یک ملاقات و همچنین به کارگیری بازی‌های زبانی که از جنس شعر هم نیستند، برای القای یک حس و یا دست کم برای بیان آنچه که قرار است در آخرین ملاقات اتّفاق بیفتد مثل بازی جناس و ایهام در واژه «پرده» در شعر زیر:

پشت عینک دودی / آسمان.... (ص          )

فشردن کلام تا حدّ تلگرافی شدن: بی آن که به ایجاز مخلّ برسد با همان شگرد حضور اشیا برای مادّی کردن فضای احساس و باز هم استفاده از یک بازی زبانی برای فضاسازی و القاء حس، تنها با حضور یک واژه در معنای ایهامی خود، واژه‌ی «پارک»:

نیمه‌شب / زیر نورافکن‌ها... (ص   )

البّه این تلگرافی شدن گاهی شعر را گیج و گنگ می‌کند:

کجا بودم / خدا هم نمی‌داند.... (ص         )

و همچنین در شعر:

طرحی / به شب زده / زنده.... (ص           )

گاهی این ابهام‌ها شعر را به چیستان تبدیل می‌کند (صص 19 و 22)

در هم آمیختن دو پدیده به موازات یکدیگر: برای ایجاد یک «این‌همانی» ضروری: «انسان و دریا» با پرش از ویژگی‌های این به ویژگی‌های‌ آن:

جای لمس به اسکله / موج و غرق اندام / تو گربه.... (ص     )

و چه خوب توانسته است بی آن که در ظاهر تصویر این عریانی به خواننده منتقل سازد، احساس را به او القا کند:

جای لمست خالی / شبی که اسکله فراموشت کرده... (ص   )

هنجار شکنی در زبان: او می‌داند که بازی‌های زبانی ماهیّت شعری ندارند و آن‌ها را در حدّ زیبایی در کلام به کار می‌برد و برای استفاده از ساختار زبان در ساختار استعاره‌ی کل به سراغ هنجار شکنی در زبان می‌رود که ترجمه‌پذیر است و از ماهیّت شعر نمی‌کاهد:

درخت‌هایت را / مسواک می‌زنم... (ص     )

و همچنین هنجار شکنی در کاربرد‌های رایج که ساختاری طنزگونه ایجاد می‌کند:

«آسمان شهر / به اندازه من گاهی آبی است» در شعر: ترمز می‌برم / چشم‌های سبزت را..... (ص           )

و هنجار شکنی در کاربرد «فعل»: «بارمی‌گذارند» در شعر:

بی‌خوابی / خماری.... (ص           ) و همچنین در شعرهای (صص 15 و 16)

حضور واژگان ارجاعی و محدود کردن گستره‌ی تأویل در شعر او نادر است و پیداست که همیشه برای دور ماندن از این آفت، مراقبت داشته است. شاید تنها همین یک مورد باشد: واژگان «دارایی و بدهکار» در شعر:

کبود / تا دارایی‌ام.... (ص            )

و گاهی حضور واژگانی غریب در فضای استعاری که به نظر می‌رسد پرش ذهن بدون تداعی‌کننده اتّفاق افتاده که با ساختار شعر کریمی باید آن را به ویژگی تلگرافی بودن کلام او نسبت داد و حاصل حذف عامل تداعی‌کننده، واژگان «آتش فشان و حشره» در شعر:

بی‌خوابی / خماری را.... (ص       )

گاهی ابهامی در شعر او می‌بینیم که حاصل برخورد تلمیحی برای ترسیم یک فضای آشنا یا جغرافیایی خاص است که چندان هم شهرت ندارد. مثلاً با میدان نقش جهان اصفهان می‌توان چنین برخوردی کرد امّا با مجسمه‌ای در گوشه‌ی یک خیابان نه ، چون اینگونه برخورد گنگی در کلام ایجاد می‌کند:

در سر / گنجشک می‌پروراند... (ص         )

گاهی شعرش در خوانش اوّلیه گنگ می‌نماید و ذهن خواننده درگیر دریافت تصاویر جزء، استعاه‌ها و مجازها می‌شود که این ساختارها اگر بیش از اندازه نباشد که ذهن خواننده را از استعاره‌ی کل دور کند نه تنها عیب نیست بلکه بر زیبایی کلام هم می‌افزاید این عیب در شعر زیر دیده می‌شود:

تا تاک / تنیده دست های.... (ص )

گاهی ساختار کاریکلماتوری به گونه ای است که خیال را بارور می‌سازد و استعاره‌ی کل شکل می‌گیرد و با این که به نظر می‌رسد خیال شعر بر اساس یک بازی زبانی است ولی چنین نیست، این بازی زبانی تنها عامل به وجود آورنده یک احساس است که به استعاره می‌انجامد:

تو که / ببخشید شما که نباشید.... (ص       )

ویژگی‌های شعر او کم نیستند که اغلب هم ویژگی‌هایی است که کم‌تر به آن‌ها توجّه شده است امّا در این فرصت مجال همه‌ی آن‌ها نیست چرا که قرار نیست مقدمه از متن بیشتر شود.

با آرزوی توفیق روزافزون برای او

محمّد مستقیمی (راهی)

تیرماه 1388

نقدی بر شعر سه شاعر جوان

 نقدی بر شعر سه شاعر جوان

حاصل نگاه اوّل من به این مجموعه، شگفتی بود. سه شاعر جوان که من ایشان را نمی‌شناختم و حتّی دونفر از ین سه تن را ندیده‌ام و با سومی هم یکی دو بار ملاقات داشتم چون او مجموعه را برای من آورد تا مقدّمه‌ای بر آن بنگارم.سه شاعر جوان از سه جای مختلف و متفاوت که روزگار آن‌ها را همراه کرده و یکی دو سال به همسرایی برانگیخته بود و شگفتیِ منِ مأیوس از اصفهانِ کلاسیک‌زده که با مجموعه‌ای روبرو می‌شدم که با آثار تمام شاعرانِ محفل‌زده‌یِ کنگره‌دیده‌یِ مسکوک، تفاوت داشت و اینک شاد از این که ادبیات از میان سنگلاخ‌هایِ ایجادشده بر سرِ راهش، مسیر خود را می‌یابد و می‌پیماید؛ بی‌نیاز به محافلِ فرمایشی و آنچنانی؛ در محفلی با حد اقلِّ اعضا، سه تن یا کمی بیشتر.

من این سه تن را نمی‌شناختم ولی اکنون با آن که ایشان را ندیده‌ام بخوبی می‌شناسم. شاعران جوانی که بخوبی شعر را شناخته‌اند و خوب می‌دانند چه می‌کنند.

مجموعه‌ای متفاوت، متشکّل از سه دفترِ متفاوت که شاعران همدلِ آن‌ها حتّی در پس و پیشی دفتر هیچ اختلافی ندارند و شما معیار این گزینش را هم نمی‌توانید بیابید و شگفت‌تر این که آن‌ها مثل هم نسروده‌اند، با هم سروده‌اند و تنها با نقد یکدیگر این همراهی را تا پایان پاس داشته‌اند و من با آن که به تمام کاستی‌های این مجموعه از نگاه خود اشاره خواهم کرد چیزی از تعظیمم نسبت به آن نخواهم کاست.

دفتر اوّل

ابراهیم شاکری

شاعری که در شعر زندگی می‌کند:

در این دفتر، خواننده با گونه‌گونی عجیبی روبرو می‌شود: در روایت، ساختار، برخورد با پدیده‌ها، زبان، بدعت در ساختارهای زیبا شناسی و آشنایی‌زدایی از تمام آشناهایی که به آن برمی‌خورد و اگر در برخورد من با این اشعار پراکندگی احساس می شود؛ حاصلی این گونه‌گونی است که در مجالی تنگ نگنجیده است.

روایت: معمولاً روایت در اغلب اشعار، یا نفص دارد یا یک بعدی است. نقص‌ها که حاصل کنترل ناخودآگاه است و پرش‌های ذهن را حذف کرده روایت را خطی و گزارشی می‌کند یا اگر هم پرش حذف نمی شود عامل تداعی‌کننده‌یِ پرش حذف می‌گردد یک بعدی است. هم از این دست است که یک راوی ثابت که معمولاً خودِ شاعر است و از بالا می نگرد و به روایت می‌نشیند. این گونه نقص‌ها در این دفتر کمتر دیده می‌شود. راوی متغیّر است. همه‌یِ پدیده‌ها دست به روایت می‌زنند یا مخاطب واقع می‌شوند و ناخودآگاه هم کنترل نمی‌شود:

تو چه با برف بخوابی/ چه با بارون/ جز برگ باردار نمی‌شی و/ جز زهر مار نمی‌زای..(شعر 1)

پرش‌های ذهن نه از فضایی به فضای دیگر، بلکه در جزئیات، با حضور عامل تداعی‌کننده: از گوش به غلام، از راه بی‌پایان به کوره‌راه و اسب و شیهه و تاختن، از سوراخ‌ها به موریانه و بعد به کتاب می‌پرند و بالاخره بازگشتی غافلگیر‌کننده از انتها به ابتدا که روایت را جمع و جور می‌کند. کابوس ابتدایی که در پایان در وجودی موریانه‌خورده خودنمایی می‌کند.(شعر3)

روایت‌های او همیشه بی‌نقص نیست؛ گاهی به نظر می‌رسد پرش‌های ذهن بی هیچ عامل تداعی‌کننده، اتّفاق افتاده است. ارتباط‌های بی‌منطق که حاصل هیچ تداعی نیستند: دهان به دیوار کشیدن، چار آدم، چار بیل فروکرده به چشم آسمان و واژه‌هایی که مثل مورچه از گوش برون می‌زنند.(شعر 6)

ریزه‌کاری‌ها در فضای خیال: گاهی توجّه به ساختارهای مجازها و هماهنگی آن‌ها با جزئیات تصویر را به گونه‌ای پرورده که هر کدام پنجره‌ای جداگانه می‌گشایند برای یک یا چند ارجاعِ برون متنی و این ویژگی گستره‌ی تأویل را صد چندان می‌کند:

زیر پات جهنّمه/ آدم به امید کدوم خشتِ خامت/ کدوم پهلوت/ کدوم کوفت/ کدوم زهر/ دست از باکره‌ش بکشه و/ پیشونش و به سمت تو/ بچرخونه/ آخه زیر این زمینِ ترک‌خورده‌یِ گل‌گرفته‌ت/ چی داری...(شعر1)

دقّت کنید: جهنّم زیر پا، خشت خام، کوفت و زهرمار، پیشانی چرخاندن گل‌گرفته و... برخوردِ شاعر با هر یک از این ساختارها متفاوت است، گاهی تلمیحی است، گاهی ایهامی و گاهی مجازی که هر کدام در ارجاع به تأویل می‌توانند چند وجهی عمل کنند.

گاهی این ریزه‌کاری در تعبیرهای غافل‌گیرکننده در زبان و گاهی در خشونت‌های تلطیف‌شده ظاهر می‌شوند:

با خون به جان تو می‌افتم.../... نه با این واژه‌های پوسیده/.../..و سطور مورچه سوار می‌شوند... (شعر2)

یا برخوردهای بدیع با تلمیحات:

برآمدنی هم اگر باشد/ ماهی به فرض از جیب پیراهنش... (شعر2)

همچنین اختلاط مدح و ذم در تصاویر پارادوکسی: اتو کشیدن برای سوزاندن و پوست کندن تخم چشم برای صبحانه:

.../ کفشاتو واکس زدم/ جیگرتو اتو کشیدم/ تخم چشاتو پوست کندم...(شعر2)

یا دو نیمگی و بلاتکلیفی در آویزان شدن بین آسمان و زمین:

کله‌م بو مرگ گرفته/ پاهام بو زن می‌ده/یکی داره... (شعر2)

گسترش گزینش پدیده‌ها نیز قابل توجّه است به نظر می‌رسد که به سراغ همه‌یّ پدیده‌ها می‌رود حتّی علامت سؤال (؟) که تجسّم می‌یابد  و تن رقّاصه‌ای را به پیچ و تاب می‌آورد. (شعر 8)

با به کارگیری کنایه‌ها و ضرب‌المثل‌ها در فضای ساختاری پدیده هماهنگی به وجود می‌آورد:

دسته گل به آب دادن که با تصرّفی زیبا، عصاره‌یِ زیبایی است که به آب داده می‌شود یا کنایه‌یّ آب شدن که همه در فضای همان پدیده‌یّ اصلی که آب است شکل می‌گیرد.(شعر 10)

گاهی با دگرگونی مضامین گذشتگان پدیده‌ای تازه برمی‌گزیند: تشابه ماه و ابرو و پریشانی گیسو که هر دو با تصرّفی بدیع زنده می‌شوند. (شعر11)

و از این دست می‌توان اشاره کرد به برخورد متفاوت با اسطوره‌ها. (شعر 18)

تجسّم استعاره‌ی شعر با درک شنوایی نیز از مواردی است که شایان اشاره است. اغلب، شاعران تنها با بینایی به تصویر می‌رسند و دیگر حواس جایی در تجسّم ندارند. در (شعر 9) این مجموعه کار تجسِم به عهده‌ی حس شنوایی است.

زیستن در شعر: انگار شاعر در شعر زندگی می‌کند؛ گاهی به نظر می‌رسد که تخیلش به توهم بدل می‌شود. واقعیتی در خیال یا خیالی در واقعیت. این برخورد تقریباً تعمیم دارد. شگفت‌زده می‌کند انسان را در آشنایی‌زدایی آنگونه که در نگاه اوّل به نظر می‌رسد جملات به هم ریخته است، پدیده‌ها در هم ادغام می‌شوند: عادت گلّه را به چراگاه کوچ می‌دهد و در این خرق عادت درخت می‌کارد برای ماه یا ماه درخت می‌کارد که از شاخه‌هایش پری آویزان است. شاخه‌ای که گریه می‌شود، خنده می‌شود، آب می شود بعد خودش به تردید تخیّل و توهّم می‌افتد و دیگران را هشدار می‌دهد که باید از او بترسند و ترس به وجود آمده در خود را به مخاطب منتقل می‌کند.(شعر 4)

و آنجا که زندگی به یک بازی بین زن و مرد بدل می‌شود و با واژه‌های بازی و رخ، شطرنج‌گون می‌گردد و تا نیمه‌ی ‌راه می‌رود و با ناخوش‌آیندی کسی، گاهی به هم می‌خورد و به تکرار می‌رسد.(شعر 5)

بازی‌های زبانی:این بازی ها که در شعر بسیاری از شاعران چنان برجسته است که تصاویر را تحت‌الشّعاع قرار می‌دهد و گاهی شعر را به کاریکلماتور تبدیل می‌کند، در این دفتر نادر است: «ماه – ماهی» که هم بازی زبانی است هم تناسب رایج در اشعار کلاسیک، این بازی یا تناسب آنقدر کم‌رنگ است که در نگاه اوّل دیده نمی‌شود علاوه بر آن شاعر تنها با بازی آغاز می‌کند امّا هر دو، پدیده‌یّ تخیّل او می‌شوند و یک طرح بی‌نقص آغاز می‌گردد. دو پدیده‌ی ماه و ماهی بخوبی استعاره‌ی کلّی شعر را تا پایان دنبال می‌کنند و پدیده‌های دیگر هم همه در جای خود هستند: منقلِ آتش، چشمه، ماسه‌ها، ساحل، توفان، صخره‌ها، کلوخ، دریا و کویر، همه و همه. (شعر7)

کاستی‌ها:

(شعر 13) که غزل است و یک استقبال ناموفق (نیست که نیست) که در حافظ منفی در منفی و مثبت است ولی در اینجا تأکیدی به نیستی است. با آنکه فضای سخن تازه می‌نماید و قافیه‌بندی هم به نظر نمی‌رسد امّا چنگی به دل نمی‌زند.

پدیده‌ی «باد هوا» که انتخاب این پدیده در واژه می‌ماند و به مصداق نمی‌رسد و ناچار شعر را به شعار می‌کشاند.(شعر 14)

تصنع در ساختار شعر سپید: و آن جایی است که واژه‌ها تصویر سازند: بزرگراه که شکل نگرفته به فیل و مورچه می‌رسد، بعد به ستاره و کهکشان و بعد به اسطوره‌های ققنوس و سیمرغ که همه در استعاره‌های جزء ظاهر می شوند و در کلیّت به هم پیوند نمی خورند.(شعر 15)

مجاز در استعاره‌‌ی شاخ گاو که پیچیدگی حاصل را شاعر هم حس کرده به معرفی آن می‌نشیند.(شعر 19)

در مجموع، او شاعریست که احساسش بیشتر زاییده‌ی دغدغه‌ی هستی است و با پدیده‌های بزرگ: جهان، زمین، کهکشان و... به تصویر می‌نشیند و به ناچار بیشتر کلی‌گویی می‌کند.(شعر 20) و هر کجا که پدیده‌ها را ریزتر و جزئی‌تر برگزیده موفق‌تر است.

                                          محمّد مستقیمی(راهی)

                                              اردیبهشت 1387

دفتر دوم

غلام‌عباس قبادی

شاعر شب‌های مهتابی

در برخورد ابتدایی با این دفتر شاید به نظر برسد که کاستی‌ها بیشتر است امّا اگر برخوردی بسامدی هم داشته باشیم باز می‌توان گفت برجستگی‌ها آنچنان برجسته است که کاستی‌ها را محو می‌کند. گاهی کشفِ شاعرانه در کارهای بی‌نقص، کشفی انفجاری است که در مقایسه می‌توان گفت در شعر دیگران کم‌تر دیده می‌شود. ابتدا به کاستی‌ها می‌پردازیم.

کاستی‌ها:

توجّه بیش از حد به تصاویر جزء: آغاز شدن شعر با نقطه، خلاصه شدن در خطوطِ پیراهن، نشاندن بر شیارهای مورّبِ جمجمه، توهّمِ سایه‌ی نشسته بر دیوار، کفّاره‌ی مردنِ بی‌گناه. مخاطب در بازگشایی این جزئیات غرق و گم می‌شود اگر خود را بیابد استعاره‌ی کلّی شعر ظاهر می‌گردد البته اگر تزاحم تصاویر بگذارند.(شعر 1)

و باز هم تولّد یک شعر که در تصویرهای جزئی به لکنت افتاده است.(شعر2)

جای شگفتی این است که با وجود مهارت در تجسّم تصاویر جزء گاهی از تصویر مفاهیم بازمی‌ماند. «اندوه و هراس» با واژه فریاد می‌شوند و به تصویر درنمی‌آیند.(شعر3)

احساسی عریان که قبل از شکل‌گیری تخیّل شاعر به بیان درآمده است، یک میوه‌ی کال. (شعر 4)

گاهی شعر در یک خاطره‌ی شخصی باقی می‌ماند و حتّی از تصاویز جزئی: زخم‌های پنجره، بلعِ نگاه، عطرِ ردِّ پا و گونه‌های کوچه هم کاری برنمی‌آید. (شعر5)

ارجاع برون متنی: معمولاً مفاهیم انتزاعی عامل این آفت هستند. شاعر با استفاده از واژه‌های فضای احساس مثل «عصمت دروغین» گستره‌ی تأویل را محدود می‌کند. اگر این عصمت در همان فضای گذر زمان تصویر می‌شد گستره نامحدود می‌گردید.(شعر 7) و بالاخره کلّی‌نگری که به کلّی‌گویی می‌انجامد. (شعر 12 و 18)

برجستگی‌ها:

او گاهی در یک شعر کوتاه به کشفی انفجاری می‌رسد که بسامد آن هم کم نیست. برای مثال تصویر مرگ در ساختار یک تولد:

در لایه‌ی اوّل شعر تولدی اتّفاق می‌افتد که در تأ ویل آن مرگ به تفسیر می‌رسد و این پارادوکس تأویلی خواننده را میخکوب می‌کند.

زمین به رقص درآمد/ و آسمان نطفه‌ی باران را/ به تاریکی پنجره هدیه داد/ در شبی که حضور تو/ پروانه را از پیله پرواز داد.(شعر 6)

سرودن آخرین مصراع شعر در فضای تصویر شده از گردبادخون در تاریکی. گردبادی که در روح شاعر توفنده است و حاصلِ پنجه بر خاک کشیدن در تاریکی که سنگ‌ریزه‌ها را خون‌آلود کرده به گردباد می‌رسند و بر سر شاعر می‌بارند. این تلاش در تاریکی چنان در فضای تصویر شکل می‌گیرد که انگار همه چیز با چند واژه به تجسّم رسیده است.(شعر 8)

گاهی نیاز به ویرایش حس می‌شود گرچه من عقیده به ویرایش ندارم و اعتقاد دارم که اگر شعر در زمان سرودن دچار آفت‌های دنیای خیال نشود زبان ناخودآگاه همیشه بهترین واژه‌ها را در بهترین ساختار زبانی برمی‌گزیند و هر گاه نیازی به ویرایش احساس می‌شود در حقیقت تنها حذف آفت‌های رسوخ کرده در فضای خیال است از فضای احساس یا از فضای واقعیت. شعر(9) از فضای احساس با ترکیب‌های «نجابت بی‌حاصل و غرامت زندگی» آغاز می‌شود ولی آرام آرام پدیده‌ی خیال شکل می‌گیرد و بخوبی تا پایان به تصویر می‌رسد. اگر مصراع‌های دوم و سوم از شعر حذف شوند یعنی همان‌ها که از فضای احساس به درون لغزیده‌اند شعر در اوج قرار می‌گیرد.(شعر 9)

همچنین گاهی شعر برعکس عمل می‌کند. از ابتدا به فضای خیال می‌رود و تخیّل شکل می‌گیرد امّا اتّفاقی او را به فضای احساس برمی‌گرداند و در نتیجه پایان شعر نیاز به ویرایش و حذف دارد.(شعر 10)

در بعضی موارد به نظر می‌رسد که دو شعر بی‌هیچ ارتباطی تنها به صرف احساس مشترک به هم گره می‌خورند. شعری با دو پدیده‌ی جداگانه: «چکاوک و شب» اگر این دوشعر از هم جدا شوند هر دو بی‌نقص می‌شوند.(شعر 11) که شعر اوّل در مصراع «رها شده در باد» پایان می‌یابد و شعر دوم آغاز می‌شود.

گاهی شاعر احساس خود را چنان طرّاحی می‌کند که در جریان یک زندگی تداوم می‌یابد. او خود را به دار می‌آویزد و این انتحار مداوم از تصویر کودکی که بر بند رخت آویزان است آغاز می‌شود و با گریزی به سرنوشت تداوم آن تا حال کشیده می‌شود.(شعر 13)

الفت با پدیده‌ها که الفت در ساختار خیال نیست که شاعر را به تکرار و ابتذال بکشاند. او با پدیده‌های شب و ماه و ماهتاب الفتی قابل توجّه دارد امّا هرگز به تکرار نمی‌رسد. هر بار ماه را از زاویه‌ای می‌بیند. گاهی آن را به شکل علامت سؤال که با همین نگرش تصویر شعر را به پایان می‌رساند:

هی ماه!/ که همیشه یک علامت سؤال/ در جیب پیراهنت پنهان است... (شعر 14)

دیگر بار او را مادری می‌بیند که کودکی مرده در آغوش دارد در حالی که با پاهای ورم‌کرده و دست‌های تهی به شب‌بیداری افتاده است و به کودکی خود می‌گریزد:

ماه را دیدم گریان/ با نوزاد مرده‌ی ستاره‌ای در آغوش... (شعر 15)

گاهی ماه را گریان می‌بیند بر جنازه‌ی لورکا. گرچه واژه‌ی «لورکا» تأویل شعر را در زمان و مکان محدود می‌کند و نیازی به آن نیست زیرا نشانی‌ها برای رسیدن به لورکا در ذهن خواننده‌ی آشنا کافی است و نبودِ آن گستره‌ی تأویل را برای دیگران گشاده‌تر می‌کند و دیگر بار جنازه‌ی این کولی خانه به دوش زیر درختان زیتون در یک شب مهتابی تصویر می‌شود. (شعر 17)

و بالاخره ماهی که به پیشانی منتقل می‌شود در یک ساختار افسانه‌ای.(شعر20)

گاهی به نظر می‌رسد توجّه بیش از حد به زبان(گفتار) و واژه‌ها آفتند امّا با دقّت نظر در می‌یابیم که از پس آن‌ها برمی‌آید. (شعر 16):

گر چه بازی زبانی «مدار و دار» و تصویر دایره در مصراع دوم، احساس را از کلام می‌دزدد امّا احساس آنقدر قوّت دارد که دوباره ظاهر شود. بهتر بود مصراع «اندوه جهانی بر دلم تاب می‌خورد» تنها در طناب نمی‌ماند و خودِ اندوه هم تصویر می‌شد و یا دست کم واژه‌ی «دلم» خذف می‌شد تا اندوه جهان مجسّم شده در حس بر طناب آویزان شود. می‌بینیم که خوب می‌تواند از آفت‌ها بگریزد و نگذارد آسیب جبران ناپذیری به شعر بزند. آفت‌هایی که با یک ویرایش کوچک، تنها با حذف یک واژه نابود می‌شوند.

گریز از یک حس به حسّی دیگر، نه به معنای حس‌آمیزی که در تصویر: شعر با تصویر در بینایی آغاز می‌شود و این تصویر به شنوایی منتقل می‌یابد بی آن که لطمه‌ای به تصویر و تخیّل شاعر و تأویل آن وارد کند و شگفت این که حس شنوایی در سکوت می‌افتد و در توهّم خواننده به گوش می‌رسد:

باساک!/ دلتنگیم را به شکل بوسه‌ای/ مهر می‌کنم میان ابروان تو/ تا همراه آوازی گم‌شده/ که در گلویت بیتوته کرده‌است/ بر سکوت گنگ شبم جاری شود. (شعر 19)

چیزی که بیشتر از همه جلوه‌گری می‌کند ساختار استعاره‌های جزء شعر اوست که در همان تصویر استعاره کلّی جریان دارند و متناسب با آن‌ها شکل می‌گیرند. گرچه در قضاوتی عجولانه به نظر می‌رسد نیازی به آن‌ها نیست امّا گاهی و بیشتر اوقات همین استعاره‌های جزء علاوه بر زیبایی‌های زبانی و معنایی دو فضا را می‌گشایند به گستره‌ی تأویل یکی فضای حقیقی واژگانی که در ساختار استعاره آمده‌اند و دیگری در فضای استعاری و مفهوم آن که با توجّه به هر کدام دریچه‌ای بر تأویلی تازه باز می‌شود. (شعر21)

                                  محمّد مستقیمی(راهی)

                                        اردیبهشت 1387

دفتر سوم

مرتضا بصراوی

شاعری در آرزوی جاودانگی

این عنوان را از احساس جاری در اغلبِ شعرهایش برگزیده‌ام. او همه جا این احساس را به تصویر می‌کشد که یا در اضطراب مرگ و نیستی و یا در آرزوی انوشگی است تا حدِ حسرت در فسیل شدن یک تک‌سلّولی و جالب این جاست که این احساس و آرزو مطلقاً در بعد ماورایی انسان نیست که آرزویی است در جاودانگی جسم و وجود مادی که در انتقالِ آن به خواننده بسیار تواناست. او اغلب در تجسّمِ آن موفق عمل می‌کند و بیشتر اشعارش نقاشی می‌شوند نه بیان. کاستی‌ها و برجستگی‌های شعر او چنان درهم آمیخته‌اند که مثل دو دفتر اوّل و دوم نمی‌توانم آن‌ها را جدا جدا بیان کنم؛ ناچار به ترتیب اشعار به ساختار این دفتر می‌پردازم و به طور درهم سره و ناسره را بیان می‌کنم. اغلب آسیب‌های شعر او با یک حذف کوتاه در حد یک واژه یا حد اکثر یک مصراع و یا یک جابجایی مختصر برطرف می‌گردند.

(شعر 1): شعر از ابتدا تا انتها به معرّفی پدیده‌ی انتخابی خیال می‌نشیند و با معرّفی آن، همه چیز پایان می‌یابد. واژه‌هایی سنگین که آرام آرام بر روی هم انباشته می‌شوند تا شاعر را فلج کنند البته حذف‌های نابجا که بیشتر حذف افعال است و نمی‌گذارد مفاهیمی چون: ذهن، باور، اندیشه، خاطره و اضطراب به کمک کش آمدن، سطح و درازا، نرمگاه و پوسیدگی شکل بگیرند و تجسّم یابند گرچه با نگاهی خوش‌بینانه می‌توان همه‌ی این ابهام‌ها را در راستای فلج شدن به توجیه رساند و با بازگشت به کش‌آمدنِ ذهن، نوعی فلج را در تمام این مفاهیم پذیرفت امّا با این خوش‌بینی هم، حذف‌های نابجا پذیرفتنی نیستند. اگر دوفعل را هم به قرینه‌ی «می‌شود» جایگزین سازیم؛ آخرین جمله با فعل محذوف بلاتکلیف می‌ماند: «روشنایی ناموزون...» که فعلش با هیچ قرینه‌ای سازگار نیست مگر بپذیریم که این گیجی حاصل همان فلجی است که در پایان می‌آید.

(شعر 2): یک جدال بین شاعر و شب که از ابتدا با عنوان آن آشکار می‌شود و مصراع‌های بعد توصیف این جدال است. حمله‌ی شب که با ریزش تاریکی آغاز می‌شود و حمله‌ی متقابل که باران تنهایی است با انتظار شکست شب. این توصیف کامل است و نیازی به مصراع ابتدایی نیست و با حذفّ آن مخاطب حذف نمی‌شود در حالی که حضورش حذف مخاطب است.

(شعر 3): ساختارِ زبانی شعر که اصرار شاعر در شکل‌گیری این فرم آشکار است؛ همه چیز را تحت‌الشّعاع قرار می‌دهد. تکرارِ فعل «می‌گیرد» که با سه واژه‌ی متناسب «سرفه، گریه و خنده» همنشین شده است.

ویژگی‌های فرم در زبان اگر در نگاه اوّل خودنمایی نکنند؛ بر زیبایی شعر و تأثیر احساس آن می‌افزایند امّا با برجستگی آن و تظاهر در نگاه اوّل اگر تخیّلی هم در ورای فرم باشد کم‌رنگ می‌نماید. در این جا که ظاهراً در همان بازی‌های زبانی می‌ماند.

(شعر 4): اسطوره‌ها اگر به عنوان یک پدیده مثل همه‌ی پدیده‌ها در خیالِ شاعر حضور یابند؛ زنده شده و شاعر در آن‌ها به کشف می‌رسد امّا اگر شاعر با آن‌ها به عنوان اطّلاعات و آگاهی برخورد کند، مثل همین مورد، با تمام تصرّفاتی که در آن شده، در همان اسطوره می‌ماند و در نتیجه شعر، حاصلِ خودآگاه و زیر و رو کردنِ اطّلاعات است.

(شعر 5): استعاره‌ی کل با کمکِ استعاره‌های جزء که همه در فضای پدیده‌ی انتخابی برای محاکات و تصرّف و کشف‌اند بخوبی شکل می‌گیرد و پس از تجسّم عریان می‌شود و آرام آرام مثلِ همان لکّه‌ی سیاه در شعر که رنگ می‌بازد و به مهتاب تبدیل شده محو می‌گردد. این گونه عمل‌کرد که تصویر در راستای انتظار شاعر و مخاطب حرکت کند؛ رفتارِ بسیار ظریفی است که بصراوی بخوبی می‌تواند آن را نقّاشی کند. این کاربرد را در (شعر 1) هم تجربه کرده بود.

(شعر 6): پرش‌های ذهن در شعر بسیاری از شاعران یا کنترل شده به فضای ابتدایی بازمی‌گردد و در نتیجه روایت را خطی و گزارش‌گونه می‌کند یا اگر هم پرش دنبال شود عوامل تداعی‌کننده، حذف شده در شعر گسل ایجاد می‌کند امّا در این شعر می توان پرشِ خیال را با حضور عامل تداعی مشاهده کرد: سرخیِ خون در رود که ذهن را متوجّه سرخیِ غروب می‌کند تا آن جا که احساس می‌شود هر یک انعکاسِ دیگری است. بازتابی از غروب که در آب نقّاشی شده است.

(شعر 7): گاهی شاعر نگرانِ درک مخاطب است و گاهی بازگشت به خودآگاه در حینِ سرودن.

وقتی شاعر در فضای خیال است تمام واژگان از دایره‌ی واژگانیِ همان فضا انتخاب می‌شود بی آن که شاعر گزینشی انجام دهد. او تصویرِ شکل‌گرفته در تخیّلِ خویش را می‌بیند و توصیف می‌کند؛ حال اگر عاملی او را از ناخودآگاه به خودآگاه بیاورد یا به فضای احساسِ قبل از سرودن بازمی‌گردد یا به فضایِ واقعی و درک و واژگانی از یکی از این دو فضا به درون می‌لغزند. واژگانِ «یأس و حماقت»  از این دست واژگانند؛ این است که فرزندانِ خورشید با دیوارِ یأس برخورد کرده در نتیجه تخم بارورِ نگاهشان در آتش حماقتِ نگاهی می‌سوزد. این واژگان در فضایِ تخیّل نیستند بلکه از فضای احساس برانگیخته شده به درون لغزیده‌اند. این آفت یا گستره‌ی تأویل را محدود می‌کند یا آن را تا حدِّ شعار تنزّل می دهد و جالب این جاست که این واژگان را بی هیچ لطمه‌ای به ساختارِ عبارت و زبان شعر براحتی می‌توان حذف کرد.

(شعر 8) یک شعر کوتاه و بی‌نقص که احساسِ انتزاعی «تهی بودن» را با مهارت و زیبایی، نقّاشی می‌کند؛ با خالی بودنِ همه‌ی پدیده‌ها که در فضایی یکدست حضور دارند. چایخانه‌ی لخت و صندلی‌هایی که کسی بر آن‌ها ننشسته و قندان‌هایِ خالی. البته استعاره‌ی کلّی بدون تصویرهایِ زیبایِ جزئی هم شکل می‌گرفت امّا لختیِ چایخانه که برهنگیِ آن چنان بر غلظتِ خلوت اغراق می‌کند که آماده‌ی تصویر به هم مالیده شدنِ پاهایِ صندلی‌ها می‌شود و در نهایت تصویر حس‌آمیزی شده‌ی حرف‌هایِ تلخ که با یک پارادوکس به تهی بودن قندان‌ها می‌رسد.

(شعر 9): تصویرِ یک غروب در جزیره‌ای دورافتاده و خورشید که نه مرد است و نه زن و هم مرد است و هم زن، و در دریای مغرب غرق می‌شود. هر یک از واژه‌های این شعر می‌توانند دریچه‌ای باشند برای یک تأویل؛ و گستره‌ی تأویل به تعدادِ واژگانِ شعر و برجستگی و انتخابِ واژه، متناسب با حالات و روحیات خواننده. فضای تصویر یکدست است؛ جزیره‌ای تنها و زیبا در دریایی آرام، کوهی که ابری بر آن سایه افکنده، پرواز کلاغان وحشی در افقِ مغرب و چهره‌ی برافروخته‌ی خورشید، همه و همه در همان فضای جزیره و گونه‌گونی واژگان که با همنشینی‌ها و گاه صفاتی که به پدیده‌ها نسبت داده شده گستره‌ی تأویل را صد چندان می‌کند.

(شعر 10): شعری بسیار کوتاه، سه مصراع با هفت هشت واژه، پرده‌ای سست و لَخت که بازیچه‌ی دست باد است و حرکت حاصل در پرده توهّمی ایجاد می‌کند. شاید اگر این وهم به تصویر در می‌آمد بهتر بود؛ شاید هم به عمد این توهّم در اختیار مخاطب قرار گرفته تا هرچه می‌خواهد در خیال آورد و توهّم کند. اگر با نگاهی عجولانه به ناملموسی مصراع پایانی خرده بگیریم با کمی تأمّل درمی‌یابیم که اگر این توهّم به تصویر درمی‌آمد آن وقت اتّفاقی نیفتاده بود امّا اینک این آیینه‌ی موّاج پرده است که مخاطب می‌تواند خویش را در این آیینه‌ی کج و معوج ببیند.

(شعر 11): این جا دیگر به جرأت می‌توان گفت که شاعر نگرانِ درک خواننده است و استعاره را معرّفی می‌کند. مصراعِ «خونِ من» را از شعر حذف کنید. نیازی به آن نیست. این همه نشانی کافی است. بگذارید این مایعی لزجِ ارغوانی با طعمِ سیب، تأویل‌پذیر شود وقتی هر یک از این صفات می‌تواند بعدی از ابعادِ خونِ من را به جریان آورد و احساسی متفاوت القا کند چرا آن را در یک احساس محدود کنیم.

(شعر 12): احساس نیست شدن و آرزویِ جاودانگی که در بسیاری از اشعارِ بصراوی تجلّی دارد؛ در این جا به صراحت و همراه با زیبایی به تصویر کشیده شده است. اگر شعر سنگین می‌نماید حاصلی استعاره‌های جزئی است که قرینه‌هایشان پیوستگی‌هایی دارند که گاه پس از رسیدن به آن‌ها تازه درمی‌یابیم که معنایِ استعاره خود تلمیحی است و این تودرتویی، فضایی لابیرنتی ایجاد می‌کند که سردرگمیِ حاصل از آن دقیقاً در راستایِ احساس شاعر است تا اضطرابِ مرگ و آرزویِ جاودانگی را بهتر به تصویر بکشد.

(شعر 13): این شعر نمونه‌ایست از گم‌شدنِ استعاره در ازدحام تصاویر جزئی.

(شعر 14): و این شعر نقطه‌ی مقابلِ شعر قبل؛ در این جا پدیده‌یِ انتخابی برای تخیّل و تصرّف و رسیدن به کشف، پس از بازگشایی جزئیات ظاهر می‌شود و استعاره‌های جزئی دست به دست هم می‌دهند تا استعاره‌ی کلّی شعر را شکل بدهند.

(شعر 15): باز هم احساسِ نابودی که تأسّفِ جاودانگی در آن نهفته‌است.

(شعر 16): و باز هم همان اضطرابِ مرگ با تصویری و احساسی تازه و بدیع. درست است که این احساس در سرتاسرِ این دفتر موج می زند امّا هر بار از دریچه‌ای تازه بدان نگریسته است و پدیده‌هایِ انتخابی هم متفاوتند. در خوانش ابتدایی این شعر احساس می‌کنی که شاعر درگیر اطناب است امّا با تأمّل در آن نتیجه می‌گیری که دچار قضاوتی عجولانه‌ای.

(شعر 17): استعاره بخوبی به تصویر می‌رسد گرچه به نظر می‌رسد مصراعِ سوم «آی جنین نیمه مانده» در ابتدایِ شعر بهتر می‌نشیند.

(شعر 18): یک استعاره‌ی کامل با جزئیات کاملاً متناسب با گستره‌ی تأویل به اندازه‌ی ستارگانی که در شبش می‌درخشند.

(شعر 19): فضای یکدست خیال حتّی با پرشِ ذهنیِ از برکه به آسمان که عامل تداعی‌کننده‌یِ پرش، حضور دارد و ذهن خواننده را بخوبی همراهِ خود می‌برد؛ عاملی که در شعر خیلی‌ها حذف شده و فضای شعر را می‌گسلد.

(شعر 20): شب آنچنان لطیف به تصویر درآمده و آنچنان در فضایی خشن قرار گرفته که به تأویل‌هایی ضد و نقیض می‌رسد.

در انتها شاید این سؤال به ذهن خوانندگان بیاید که چرا کاستی‌هایی که اغلب با یک ویرایش کوتاه برطرف می‌شدند اعمال نگردیده است. این بدان جهت است که این کاستی‌ها از دیدگاهِ نگرنده‌ی نگارنده است شاید آن‌ها از دیدگاه دیگری کاستی نباشد.

همراهی شعر این سه شاعر همواره مرا با خطر مقایسه روبرو می‌ساخت و همواره از آن گریختم چرا که بر این باورم که مقایسه در این عرصه کار نادرستی است؛ حال اگر برخورد بسامدیِ سره‌ها و ناسره‌ها شما را به مقایسه می‌کشاند گناهِ من نیست بهتر است شما نیز از آن بپرهیزید.

                                        محمّد مستقیمی(راهی)

                                           اردیبهشت 1387

نگاهی گذرا به شعر رضازاده

نگاهی گذرا به شعر رضازاده

محمّد مستقیمی‌(راهی)

من بنا ندارم از من بیرونی شاعر سخن بگویم چرا که من بیرونی با من درونی بسیار متفاوت است . ما با دفتری از شعر او روبرو هستیم که حاصل کندوکاوهای من درونی اوست.

با یک نگاه اجمالی به شعر پارسی می‌توان دریافت که شاعران از دیرباز تا کنون چگونه عمل کرده‌اند و در چه فضاهایی به سخن در‌آمده‌اند که هر فضا ویژگی‌های خود را دارد و به طور کلی به چهار فضا تقسیم می‌شود:

1-فضای واقعی: که سخن گفتن در این فضا کار هنرمندان نیست و در شعر پارسی کسانی را که در این فضا به سخن درآمده‌اند ناظم می‌نامیم. نظم، کلام ساده یا کلام حکیمانه‌ایست که تنها موزون شده‌است و این نوع کلام تنها می‌تواند در شعر کلاسیک و نهایتاً در شعر نیمایی شکل بگیرد.

2-فضای احساس: احساس شاعر بر اثر انگیزه‌ای از فضای واقعیت برانگیخته می‌شود اگر شاعر قبل از انتخاب پدیده‌ای منطبق بر احساس خود به خیال برود و در همین حالت به سخن درآید کلامش هرچند ممکن است پر از احساس باشد اما انتقال این احساس که عریان فریاد می‌شود تنها به خوانندگانی‌است که با او در احساس و اندیشه و جهان بینی در یک رده قرار دارند که چنین انطباقی تقریباً غیرممکن است در نتیجه سخن او به یک بیانیه تبدیل می‌شود.

3-فضای خیال: شاعر احساس برانگیخته شده خود را بر پدیده‌ای از دنیای واقعیت منطبق می‌کند و با نگاه حاصل از همان احساس بدان می‌نگرد و همین نگاه است که او را به آفرینش می‌رساند از این به بعد دیگر توصیف تصویری است که در خیال او شکل گرفته‌است. هنرمند خارج از این فضا سخن نمی‌گوید ، نقاشی نمی‌کند ، به سراغ نت‌ها نمی‌رود و... اگر ترسیم تصویر آفریده شده در فضای خیال با واژگان تجسم یابد شعر متولد می‌شود.

4-فضای تأویل: شاعر پس از توصیف فضای خیال و تصویر آفریده‌ی خویش، مانند یک فیلسوف به تجزیه و تحلیل آن می‌نشیند و پس از انتخاب یک تأویل از آن به تفسیر آن می‌پردازد. این اتفاق در شعر قدما به وفور دیده می‌شود. شاعر شعرش را محدود می‌کند به یک یک تفسیر و اجازه تأویل‌ها و تفسیرهای دیگر را از خوانندگان خود سلب می‌کند.

ما با کلامی که در نوع اول است کاری نداریم چرا که نه از نظر بسامدی قابل توجّه است و نه با شعر اشتباه می‌شود. امّا سه نوع دیگر که همه‌ی اشعار ما ملقمه‌ایست از هر سه نوع مورد توجّه ماست. در آثار همه‌ی شاعران فارسی زبان، هر سه نوع وجود دارد. بسامد آن‌ها در این آثار متفاوت و بزرگی و کوچکی شاعران هم بسته به همین بسامد است.

ما سخن گفتن در هر فضایی را جز فضای سوم یعنی فضای خیال آفت می‌نامیم و با این دیدگاه به دفتر پیش رویمان می‌نگریم:

از آنجا که از کلّی‌گویی پرهیز دارم، تنها به جزییات شعر رضازاده می‌پردازم و قضاوت را به خوانندگان می‌سپارم و اگر در متن با واژگان ارزشی خوب و بد و... روبرو می‌شوید – گرچه تا حد امکان از آن‌ها پرهیز می‌کنم- تنها انطباق آن یا عدم انطباق آن با دیدگاه بالاست.

رضازاده تقریباً تمام قالب‌های رایج شعر امروز را تجربه کرده‌است امّا به نظر می‌رسد دغدغه‌ی اصلی او شعر سپید است. شعر های کلاسیک او بیشتر در قالب‌های رباعی و غزل و گاهی هم چارپاره است که انگار از میان آن‌ها رباعی را بیشتر می‌پسندد. بهتر است ابتدا به آفت‌های فراگیر شعر پارسی که دست از سر او هم برنداشته و ناگزیر بوده‌است بپردازیم و علت آن‌ها را روشن کنیم تا بهتر بتوانیم گل‌های دست‌چین شده را ببوییم:

الفت با پدیده‌ها یا ساختارهایی در زبان

این برخورد معمولاً شاعر را به تکرار می‌رساند . در شعر رضازاده شاید تنها یک ساختار زبانی است که جلوه می‌کند و آن هم تصاویری پارادوکسی است گرچه به نظر می‌رسد هیچ تعمدّی در این کاربردها ندارد و گاهی آنقدر ظریف و زیبا اتفاق افتاده که ممکن است خود شاعر هم متوجّه آن نباشد و این نیست مگر آن که نتیجه بگیریم که این الفت آنقدر در او ریشه دوانده‌است که در نگاه او در عالم خیال تأثیر گذاشته‌است . یک نگاه پارادوکسی به پدیده‌ها :

...دزدید و دو چشم بسته‌ی ما را بست

...با ندبه خنده‌های ما مست بیا...

...با آنکه نگاه کند شمشیری تو...

...تو ماه شب سیاه بی‌مهتابم...

...باله‌های معصومش

                                کبیره‌ها را از خود سرزده‌اند و...

ببینید پارادوکس‌ها در نگاه اوست. همه ی آن‌ها به گونه‌ایست که در نگاه اوّل دیده نمی‌شوند و بسامد آن هم شاید همین چند تا باشد که با یک تیزبینی جلوه کرده‌است. اگر عنوان این مطلب را یک آفت در شعر دیگران به حساب آوریم در شعر رضازاده نه تنها آفت نیست بلکه تأثیر یک علاقه است از جهان خودآگاه در نگاه ناخودآگاه که خود آفت زداست نه آفت.

تناسب‌های تصنعی

با سبزی خواهشت هم‌آهنگ شدم / با سرخی نفس خویش در جنگ شدم

بی‌رنگ و رها پریدم از خاک سیاه / با آبی آسمانیت رنگ شدم

تو ابراهیمی ، اسماعیلت من / موسایی، سرگشتگی نیلت من

خنجر بردار! این من و این تو و عشق / قابیلم تو، سینه‌ی هابیلت من

این دو رباعی اگرچه در ظاهر تصاویری را ترسیم می‌کند امّا اتّفاقی است که در خودآگاه شاعر رخ داده است. شاعر با واژه‌ها و اطّلاعات خود درگیر است در رباعی اوّل رنگ‌ها هستند که تصویر آفرینند آن هم نه ماهییّت رنگ‌ها بلکه واژه‌ها و نام‌های آن‌ها. درست است که خواهش و نفس و خاک و مخاطب خود را رنگ‌آمیزی می‌کند امّا هیچ یک از این پدیده‌ها در خیال او شکل نمی‌گیرند و در نتیجه به دنیای خیال مخاطب هم نمی‌آیند و تصویری از این ترکیب‌ها خلق نمی‌شود. رباعی دوم هم از همین دست است اسطوره‌های جمع شده در این مجموعه چیزی جز واژگان نیستند خواننده حتّی نمی‌تواند رابطه بین ابراهیم و اسماعیل را با موسی و نیل و با هابیل و قابیل درک کند تا چه رسد به این که تصویری از آن‌ها در خیال آورد و با ارتباط آن‌ها به یک احساس برسد. این آفت که بیش از همه گریبانگیر کلاسیک‌سرایان است خوشبختانه در شعر این شاعر بسامد بالایی ندارد تا آنجا که به جرأت می‌توان گفت محدود به همین دو مورد است البته در غزل‌ها هم گهگاهی این گمان تقویت می‌شود که برخوردی اینگونه با واژه‌ها دارد امّا تفاوتی مشهود است که اشاره به آن ضرورت دارد. در غزل که شاعر گاهی بناگزیر درگیر قافیه‌بندی می‌شود این آفت بیشتر خودنمایی می‌کند و آسیب می‌زند. در این مجموعه غزلی با زبان محاوره دیده می‌شود با این مطلع:

با تو بودن خیلی خوبه امّا سخته / اینم از شانس من وارونه بخته

که در آن قافیه‌های: یک درخته، تخته، شلخته و سخته دیده می‌شود و قافیه‌بندی با وجود احساس یکدست شعر مخاطب‌آزار است. معمولاً شاعران در این نوع قافیه‌بندی‌ها همان کاری را می‌کنند که رضازاده در دو رباعی بالا کرده‌است یعنی ذهنشان با واژه درگیر می‌شود و با کمک اطلاعات تصاویری تصنعی می‌آفرینند که معمولاً خالی از احساس است چرا که اصولاً احساسی در کار نبوده که شاعر با انگیزه آن به فضای خیال برود امّا گاهی شاعران در همین قافیه‌بندی‌ها عمل‌کرد متفاوتی دارند درست مثل برخورد رضازاده در همین شعر. واژه برای نشستن در جایگاه قافیه به ذهن شاعر می‌آید ولی شاعر بی توجّه به نام به خود پدیده می‌اندیشد و پدیده‌ی ظاهر شده در خیال شاعر احساس را در او برمی‌انگیزد و پس از آن عمل‌کرد خیال شاعر به همان گونه است که در روال طبیعی سرایش شعر انتظار می‌رود تنها تفاوت در این است که ذهن شاعر با یک تلقیح مصنوعی بارور شده است. قافیه‌بندی‌های رضازاده در غزل‌ها همه از این نوع باروری خیال است. غزل‌های او چه آن‌ها که به زبان محاوره است و چه آن‌ها که به زبان نوشتار همه به جز یک غزل از این آفت آزرده‌اند. غزلی با این مطلع:

پشت قاب شیشه‌ای نشسته‌ای / هم نشسته‌ای و هم شکسته‌ای

این غزل نشان می‌دهد که او توانایی سرودن در این قالب پرآفت را دارد و بخوبی قادر است خیال شکل گرفته از ابتدای غزل را تا پایان حفظ کند و قافیه‌ها هم نتوانند او را به بیراهه ببرند و ناخودآگاه او را بگسلند.

میوه‌های کال

اشعار محاوره‌ای او که به نظر می‌رسد با الگوی ترانه‌های رایج در ادبیات امروز سروده شده‌اند علاوه بر این آفت درگیر آفت مسری شعر ترانه‌سرایان نیز هست و آن به سخن آمدن زودهنگام شاعر است. اکثرترانه‌های امروز ما در فضای احساس سروده شده‌اند و تنها فریاد عریان و موزون شده‌ی شاعرند بی آنکه حتّی گذر کوتاهی به دنیای خیال و آفرینش داشته باشند. این نقیصه از یک ناشناختگی نشأت گرفته است. ترانه‌سرایان با توجّه به این اصل که مخاطب ترانه عامّه‌ی مردمند و شعر ترانه باید در سطح درک و فهم عموم باشد کلام خود را تا حد شعار تنزّل می‌دهند در حالی که تفاوت درک انسان از یک اثر هنری به ویژه شعر مربوط می‌شود به نحوه‌ی تأویل افراد نسبت به آن. یک شعر به تعداد واژگانش مجرای عبور از متن به بیرون متن را داراست مخاطبین بنا به درک و ذوق و حالات روحی روانی خویش مجرای این عبور را از میان واژگان شعر برمی‌گزینند و به آنچه که می‌خواهند می‌رسند اگر شاعر کلام خود را تا حد شعار تنزّل دهد دیگر نیازی به درک نیست کلام همان را فریاد می‌کند که شنیده می‌شود این است که فریاد ترانه‌سرا تنها به دل شنونده‌ای می‌نشیند که احساسی دقیقاً منطبق بر احساس شاعر دارد فریادی که از هر صاحب احساسی می‌تواند شنیده شود. عبارت «دوستت دارم» را هر عاشقی می‌تواند بگوید و فرقی نمی‌کند که موزون باشد یا نباشد، با موسیقی همراه شود یا نشود، اگر دوست داشتن را تصویر کردی و با رفتار به شنونده القا کردی شاعری و این اتّفاق در شعر و ترانه هیچ تفاوتی با هم ندارد. ترانه را اگر ویژگی‌هایی است تنها مربوط به هماهنگی آن با موسیقی یا روانی در زبان است که هیچ کدام ارتباطی به ماهیّت شعر ندارد.

میوه‌های کال چیده شده‌ی شعر رضازاده اغلب در همین فالب است که به گمان من گناه از او نیست چرا که بزرگان این عرصه هم حتّی ترانه‌سراین پرتوان قدیمی هم امروز گاهی چنینند و آثاری از این دست از آنان نیز می‌بینیم و شاید گناه هیچ کس نباشد زیرا آنجا که زر به درون می‌آید هنر بیرون می‌رود.

میوه‌های کال باغ رضا زاده بیشتر در همین قالب است و در اشعار سپیدش تنها یک مورد دیده می‌شود:

با شانه‌های خسته از همیشه / دست‌هایی پینه بسته از هر روز / عرق‌هایی سرشار از تابستان...

ارجاع

یک شعر بی‌نقص به تعداد واژگانی که از زبان ناخودآگاه در فضای خیال در آن جاری است دریچه‌های نگرش برون متنی دارد که مخاطب بنا یر ویژگی‌های خویش به سراغ آن‌ها رفته از دریچه‌ی خویش در آن می‌نگرد و با بازگشایی هر دریچه بقیه‌ی واژگان مجازی و نماد ها از همان دیدگاه جلوه‌گر می‌شوند امّا گاهی شاعران را نگرانی دست نیافتن مخاطب به این عبور و یا انگیزه‌ی پیام‌رسانی وادار می‌کند که واژگانی را از فضای احساس خود در متن بگنجاند که همیشه هم این واژگان زایدند و قابل حذف بی‌آن که کمترین لطمه‌ای به ساختار زبان متن بزنند. این واژگان الحاقی یا گستره‌ی تأویل را تنگ‌تر می‌کنند یا آن را محدود به یک نگرش می‌سازند که همان پیام شاعر است . متأسفانه این آفت گریبانگیر بزرگان و بنیان‌گذاران امروزین ما هم بوده و هست و در آثار این بزرگان به وفور دیده می‌شود. در شعر رضا زاده هم آن‌ها را می‌توان یافت امّا به ندرت و بسامد آن‌ها انگشت شمار است که به همه‌ی موارد اشاره می‌کنم:

واژگان «عشق و جوانی» در شعر

در کساد عشق / رایگان بردند...

واژه‌ی «شهر» در شعر:

گاه خشک‌سالی زمین‌های شاعر / و آسمان‌گرد آفتابی روزها...

ترکیب پارادوکسی «مردگان زنده» در شعر:

آی قبرستان! /  سکوت تو...

واژه‌ی «فردا» در شعر:

بیهوده / خود را به کوچه‌های روشن فردا نزن...

و عبارت «چقدر مرگ!» در شعر:

چقدر مرگ! / چقدر خاکستری!...

و از این دست هستند مفاهیم انتزاعی که گاهی از فضای احساس شاعر به فضای خیال می‌لغزند:

واژگان «بی‌ریا و دردمند» در شعر:

پیچستان گردباد / صحرای بی‌ریا...

و این‌ها بسامد بالایی در شعر رضازاده ندارند محدودند به همین موارد اشاره شده و جای بسی شگفتی برای من که چرا شاعری که توان به تصویر کشیدن مفاهیم انتزاعی را با خود همان پدیده دارد چرا همین چند مورد را حذف نکرده‌است شاید فرصت ویرایش نداشته یا شاید اعتقادی به ویرایش پس از سرودن ندارد. توجّه کنید با مفاهیم انتزاعی چه می‌کند در شعر های:

«درخویش پوسیدن» را در شعر: «به گورستانم نمی‌برند»

«درد» را در شعر: «دیگر از مصرف قرص‌ها و نام‌هاشان»

«خاطره» را در شعر های: «سلامی به سردی دی» و « در ذهن درخت‌های این کوچه» که در آن‌ها با خود خاطره به تصویر رسیده‌است

«تنهایی» را با تنهایی در شعرهای: «مشکلی نیست» و «به آن نشان که یک گنجشک برسیم‌های سازت نمی‌خواند»

«گم شدن» را در شعری که نام کتاب را به ارمغان آورده‌است

و بالاخره «تلاش بیهوده» را در شعر: «چقدر شبیه گنجشکانی»

چند مورد از موارد بالا پدیده انتخابی برای شکل‌گیری در فضای خیال و کشف شاعرانه خود همان پدیده‌ی غیر مادی است که با رفتارها به تصویر درآمده است و این نشان می‌دهد که شاعر در لحظه سرودن غرق در فضای خیال است و خودآگاه کم‌تر مزاحمتی برایش ایجاد می‌کند.

بدعت‌های او در همین چند مورد به پایان نمی‌یابد:

او با گلایه از ایستایی درختان به شعر حرکت می‌بخشد:

رود را / گناهی از رفتن نیست...

رنگ‌آمیزی برای عینیّت بخشیدن:

...و او که / شکمش / گرسنه‌ی یک روده‌ی راست بود...

این همانی در خور توجّه:

از روزگار فرفره و بادبادک / آرزویم / دقصیدن مویم در باد بوده‌است...

شکل‌گیری تصویر در ساختار مقایسه:

دندونات سپیدن / درس مث...

زندگی در یک فصل:

یک پسر با شال‌گردن بلند / یک مرد با شال‌گردن سیاه...

استفاده از امکانات زحاف‌ها در وزن رباعی که در اکثر آن‌ها می توان دید و تصرّفی در تقطیع سپید رباعی که اذعان خواهی داشت که تشنه‌ی این تقطیع است:

می‌گرید

                با چشمانش باران هم-

                                                                می‌نالد

با ترنمش یاران هم می‌خوابند و

                                                به خاک غم می‌غلتد

                                                                الماس نگاه چشم بیداران هم

ساختار کنایه در فضای واژگانی تصویر ، بی هیچ تصنعی:

باران می‌آید / و کفش‌هایش که مال او نیستند /... / و برایشان / هرچند کم‌خشک / سر پناهی دست و پا کند...

حس‌آمیزی متفاوت:

سلامی به سردی دی / و سردی دست‌هایم /... /تاریک روشنای صدای کلاغان...

و از این دست بسیار می‌توان یافت که در این مجال نمی‌گنجد.

گفتم با من بیرونی شاعر کاری ندارم. بارها از دوستانی شنیده‌ام که: من عاشق فلان شاعر بودم قبل از ملاقات با او و از چشمم افتاد وقتی او را دیدم . اشتباه نشود در شعر شاعر با من درونی او روبرو هستیم و معمولاً تفاوت بسیاری بین دو من انسان‌ها وجود دارد ولی در مورد رضازاده باید بگویم که رفتار او در بیرون و درون چندان تفاوتی ندارد!

                                                  محمّد مستقیمی(راهی)

                                                                             اردیبهشت 1387

نقد دو شعر از عباس قبادی:

نقد دو شعر از عباس قبادی:

1.....

در ظلمت صریح شبی مغرور

دهلیزهای آشفته ی ذهنم را

پابرهنه

از پی خاطره ای مخدوش می دوم

تا نیمه ی گمشده ام را

در گرگ و میش موهایت

بیابم

ردی دور

از لوند شور دامنت

مشام حافظه ام را می آکند

پیشانیم می سوزد از

کوبش بی مدارای خون بر شقیقه ها

چشمانم گر می گیرند

وصراحت رعشه ی دستانم

از سماجت تلخی جغدی است

که بر بام خانه ی من ناله می کند.

اگر دو واژه‌ی لغزیده از فضای احساس را از شعر حذف کنیم شعر بی‌نقص می‌شود. این دو واژه عبارتند از : «ذهن» و «موهایم» که هر دو هم در جایگاه مضاف‌الیه هستند و حذفشان هیچ لطمه‌ای به ساختار جمله نمی‌زند واژه‌های لغزشی در شعر همیشه اینگونه‌اند در جایگاه ارکان اصلی جمله نیستند یا وابسته‌های گروه اسمی اند یا در جایگاه قید و همه قابل حذف. با حذف این دو واژه دیگر شعر عینیت خود را پیدا می‌کند و همه‌ی عناصر آن شکل می‌گیرند. یک شعر خوب!

2.........

بی اعتباری این جهان تلخ

بر مدار طنابهای آویخته

تاب می خورد

تا به جای عقربه های سرد

دیوارهای ترک خورده

دور سرم بچرخند

آه به من بگویید

این دشنه از چه روی

صورتم را سلاخی میکند.

شعر با واژه‌های بی‌اعتباری و تلخ که از فضای احساسند آغاز می‌شود که نیازی به آن‌ها نیست. آغاز سخن از فضای احساس آفتی است که گریبانگیر اکثر شاعران است.البته به نظر می‌رسد حضور ناگهانی عقربه‌ها بی هیچ تداعی اتفاق افتاده گرچه می‌توان «مدار» را عامل این تداعی دانست و بعد هم استعاره «دشنه» که از همین عقربه‌ها متولد شده‌است. استعاره‌های جزئی در شعر اگر بر قراین استعاره‌ی کل نباشند این اشکال را ایجاد می‌کنند که ذهن خواننده را درگیر کرده از فضای تأویل دور می‌سازند.

محمد مستقیمی، راهی