نقدی بر شعر سه شاعر جوان
حاصل نگاه اوّل من به این مجموعه، شگفتی بود. سه شاعر جوان که من ایشان را نمی‌شناختم و حتّی دونفر از ین سه تن را ندیده‌ام و با سومی هم یکی دو بار ملاقات داشتم چون او مجموعه را برای من آورد تا مقدّمه‌ای بر آن بنگارم.سه شاعر جوان از سه جای مختلف و متفاوت که روزگار آن‌ها را همراه کرده و یکی دو سال به همسرایی برانگیخته بود و شگفتیِ منِ مأیوس از اصفهانِ کلاسیک‌زده که با مجموعه‌ای روبرو می‌شدم که با آثار تمام شاعرانِ محفل‌زده‌یِ کنگره‌دیده‌یِ مسکوک، تفاوت داشت و اینک شاد از این که ادبیات از میان سنگلاخ‌هایِ ایجادشده بر سرِ راهش، مسیر خود را می‌یابد و می‌پیماید؛ بی‌نیاز به محافلِ فرمایشی و آنچنانی؛ در محفلی با حد اقلِّ اعضا، سه تن یا کمی بیشتر.
من این سه تن را نمی‌شناختم ولی اکنون با آن که ایشان را ندیده‌ام بخوبی می‌شناسم. شاعران جوانی که بخوبی شعر را شناخته‌اند و خوب می‌دانند چه می‌کنند.
مجموعه‌ای متفاوت، متشکّل از سه دفترِ متفاوت که شاعران همدلِ آن‌ها حتّی در پس و پیشی دفتر هیچ اختلافی ندارند و شما معیار این گزینش را هم نمی‌توانید بیابید و شگفت‌تر این که آن‌ها مثل هم نسروده‌اند، با هم سروده‌اند و تنها با نقد یکدیگر این همراهی را تا پایان پاس داشته‌اند و من با آن که به تمام کاستی‌های این مجموعه از نگاه خود اشاره خواهم کرد چیزی از تعظیمم نسبت به آن نخواهم کاست.
دفتر اوّل
ابراهیم شاکری
شاعری که در شعر زندگی می‌کند:
در این دفتر، خواننده با گونه‌گونی عجیبی روبرو می‌شود: در روایت، ساختار، برخورد با پدیده‌ها، زبان، بدعت در ساختارهای زیبا شناسی و آشنایی‌زدایی از تمام آشناهایی که به آن برمی‌خورد و اگر در برخورد من با این اشعار پراکندگی احساس می شود؛ حاصلی این گونه‌گونی است که در مجالی تنگ نگنجیده است.
روایت: معمولاً روایت در اغلب اشعار، یا نفص دارد یا یک بعدی است. نقص‌ها که حاصل کنترل ناخودآگاه است و پرش‌های ذهن را حذف کرده روایت را خطی و گزارشی می‌کند یا اگر هم پرش حذف نمی شود عامل تداعی‌کننده‌یِ پرش حذف می‌گردد یک بعدی است. هم از این دست است که یک راوی ثابت که معمولاً خودِ شاعر است و از بالا می نگرد و به روایت می‌نشیند. این گونه نقص‌ها در این دفتر کمتر دیده می‌شود. راوی متغیّر است. همه‌یِ پدیده‌ها دست به روایت می‌زنند یا مخاطب واقع می‌شوند و ناخودآگاه هم کنترل نمی‌شود:
تو چه با برف بخوابی/ چه با بارون/ جز برگ باردار نمی‌شی و/ جز زهر مار نمی‌زای..(شعر 1)
پرش‌های ذهن نه از فضایی به فضای دیگر، بلکه در جزئیات، با حضور عامل تداعی‌کننده: از گوش به غلام، از راه بی‌پایان به کوره‌راه و اسب و شیهه و تاختن، از سوراخ‌ها به موریانه و بعد به کتاب می‌پرند و بالاخره بازگشتی غافلگیرکننده از انتها به ابتدا که روایت را جمع و جور می‌کند. کابوس ابتدایی که در پایان در وجودی موریانه‌خورده خودنمایی می‌کند.(شعر3)
روایت‌های او همیشه بی‌نقص نیست؛ گاهی به نظر می‌رسد پرش‌های ذهن بی هیچ عامل تداعی‌کننده، اتّفاق افتاده است. ارتباط‌های بی‌منطق که حاصل هیچ تداعی نیستند: دهان به دیوار کشیدن، چار آدم، چار بیل فروکرده به چشم آسمان و واژه‌هایی که مثل مورچه از گوش برون می‌زنند.(شعر 6)
ریزه‌کاری‌ها در فضای خیال: گاهی توجّه به ساختارهای مجازها و هماهنگی آن‌ها با جزئیات تصویر را به گونه‌ای پرورده که هر کدام پنجره‌ای جداگانه می‌گشایند برای یک یا چند ارجاعِ برون متنی و این ویژگی گستره‌ی تأویل را صد چندان می‌کند:
زیر پات جهنّمه/ آدم به امید کدوم خشتِ خامت/ کدوم پهلوت/ کدوم کوفت/ کدوم زهر/ دست از باکره‌ش بکشه و/ پیشونش و به سمت تو/ بچرخونه/ آخه زیر این زمینِ ترک‌خورده‌یِ گل‌گرفته‌ت/ چی داری...(شعر1)
دقّت کنید: جهنّم زیر پا، خشت خام، کوفت و زهرمار، پیشانی چرخاندن گل‌گرفته و... برخوردِ شاعر با هر یک از این ساختارها متفاوت است، گاهی تلمیحی است، گاهی ایهامی و گاهی مجازی که هر کدام در ارجاع به تأویل می‌توانند چند وجهی عمل کنند.
گاهی این ریزه‌کاری در تعبیرهای غافلگیرکننده در زبان و گاهی در خشونت‌های تلطیف‌شده ظاهر می‌شوند:
با خون به جان تو می‌افتم.../... نه با این واژه‌های پوسیده/.../..و سطور مورچه سوار می‌شوند... (شعر2)
یا برخوردهای بدیع با تلمیحات:
برآمدنی هم اگر باشد/ ماهی به فرض از جیب پیراهنش... (شعر2)
همچنین اختلاط مدح و ذم در تصاویر پارادوکسی: اتو کشیدن برای سوزاندن و پوست کندن تخم چشم برای صبحانه:
.../ کفشاتو واکس زدم/ جیگرتو اتو کشیدم/ تخم چشاتو پوست کندم...(شعر2)
یا دو نیمگی و بلاتکلیفی در آویزان شدن بین آسمان و زمین:
کله‌م بو مرگ گرفته/ پاهام بو زن می‌ده/یکی داره... (شعر2)
گسترش گزینش پدیده‌ها نیز قابل توجّه است به نظر می‌رسد که به سراغ همه‌یّ پدیده‌ها می‌رود حتّی علامت سؤال (؟) که تجسّم می‌یابد و تن رقّاصه‌ای را به پیچ و تاب می‌آورد. (شعر 8)
با به کارگیری کنایه‌ها و ضرب‌المثل‌ها در فضای ساختاری پدیده هماهنگی به وجود می‌آورد:
دسته گل به آب دادن که با تصرّفی زیبا، عصاره‌یِ زیبایی است که به آب داده می‌شود یا کنایه‌یّ آب شدن که همه در فضای همان پدیده‌یّ اصلی که آب است شکل می‌گیرد.(شعر 10)
گاهی با دگرگونی مضامین گذشتگان پدیده‌ای تازه برمی‌گزیند: تشابه ماه و ابرو و پریشانی گیسو که هر دو با تصرّفی بدیع زنده می‌شوند. (شعر11)
و از این دست می‌توان اشاره کرد به برخورد متفاوت با اسطوره‌ها. (شعر 18)
تجسّم استعارهی شعر با درک شنوایی نیز از مواردی است که شایان اشاره است. اغلب، شاعران تنها با بینایی به تصویر می‌رسند و دیگر حواس جایی در تجسّم ندارند. در (شعر 9) این مجموعه کار تجسِم به عهده‌ی حس شنوایی است.
زیستن در شعر: انگار شاعر در شعر زندگی می‌کند؛ گاهی به نظر می‌رسد که تخیلش به توهم بدل می‌شود. واقعیتی در خیال یا خیالی در واقعیت. این برخورد تقریباً تعمیم دارد. شگفت‌زده می‌کند انسان را در آشنایی‌زدایی آنگونه که در نگاه اوّل به نظر می‌رسد جملات به هم ریخته است، پدیده‌ها در هم ادغام می‌شوند: عادت گلّه را به چراگاه کوچ می‌دهد و در این خرق عادت درخت می‌کارد برای ماه یا ماه درخت می‌کارد که از شاخه‌هایش پری آویزان است. شاخه‌ای که گریه می‌شود، خنده می‌شود، آب می شود بعد خودش به تردید تخیّل و توهّم می‌افتد و دیگران را هشدار می‌دهد که باید از او بترسند و ترس به وجود آمده در خود را به مخاطب منتقل می‌کند.(شعر 4)
و آنجا که زندگی به یک بازی بین زن و مرد بدل می‌شود و با واژه‌های بازی و رخ، شطرنج‌گون می‌گردد و تا نیمه‌ی راه می‌رود و با ناخوش‌آیندی کسی، گاهی به هم می‌خورد و به تکرار می‌رسد.(شعر 5)
بازی‌های زبانی:این بازی ها که در شعر بسیاری از شاعران چنان برجسته است که تصاویر را تحت‌الشّعاع قرار می‌دهد و گاهی شعر را به کاریکلماتور تبدیل می‌کند، در این دفتر نادر است: «ماه – ماهی» که هم بازی زبانی است هم تناسب رایج در اشعار کلاسیک، این بازی یا تناسب آنقدر کم‌رنگ است که در نگاه اوّل دیده نمی‌شود علاوه بر آن شاعر تنها با بازی آغاز می‌کند امّا هر دو، پدیده‌یّ تخیّل او می‌شوند و یک طرح بی‌نقص آغاز می‌گردد. دو پدیده‌ی ماه و ماهی بخوبی استعارهی کلّی شعر را تا پایان دنبال می‌کنند و پدیده‌های دیگر هم همه در جای خود هستند: منقلِ آتش، چشمه، ماسه‌ها، ساحل، توفان، صخره‌ها، کلوخ، دریا و کویر، همه و همه. (شعر7)
کاستی‌ها:
(شعر 13) که غزل است و یک استقبال ناموفق (نیست که نیست) که در حافظ منفی در منفی و مثبت است ولی در اینجا تأکیدی به نیستی است. با آنکه فضای سخن تازه می‌نماید و قافیه‌بندی هم به نظر نمی‌رسد امّا چنگی به دل نمی‌زند.
پدیده‌ی «باد هوا» که انتخاب این پدیده در واژه می‌ماند و به مصداق نمی‌رسد و ناچار شعر را به شعار می‌کشاند.(شعر 14)
تصنع در ساختار شعر سپید: و آن جایی است که واژه‌ها تصویر سازند: بزرگراه که شکل نگرفته به فیل و مورچه می‌رسد، بعد به ستاره و کهکشان و بعد به اسطوره‌های ققنوس و سیمرغ که همه در استعاره‌های جزء ظاهر می شوند و در کلیّت به هم پیوند نمی خورند.(شعر 15)
مجاز در استعارهی شاخ گاو که پیچیدگی حاصل را شاعر هم حس کرده به معرفی آن می‌نشیند.(شعر 19)
در مجموع، او شاعریست که احساسش بیشتر زاییده‌ی دغدغه‌ی هستی است و با پدیده‌های بزرگ: جهان، زمین، کهکشان و... به تصویر می‌نشیند و به ناچار بیشتر کلی‌گویی می‌کند.(شعر 20) و هر کجا که پدیده‌ها را ریزتر و جزئی‌تر برگزیده موفق‌تر است.
محمّد مستقیمی(راهی)
اردیبهشت 1387
دفتر دوم
غلام‌عباس قبادی
شاعر شب‌های مهتابی
در برخورد ابتدایی با این دفتر شاید به نظر برسد که کاستی‌ها بیشتر است امّا اگر برخوردی بسامدی هم داشته باشیم باز می‌توان گفت برجستگی‌ها آنچنان برجسته است که کاستی‌ها را محو می‌کند. گاهی کشفِ شاعرانه در کارهای بی‌نقص، کشفی انفجاری است که در مقایسه می‌توان گفت در شعر دیگران کمتر دیده می‌شود. ابتدا به کاستی‌ها می‌پردازیم.
کاستی‌ها:
توجّه بیش از حد به تصاویر جزء: آغاز شدن شعر با نقطه، خلاصه شدن در خطوطِ پیراهن، نشاندن بر شیارهای مورّبِ جمجمه، توهّمِ سایه‌ی نشسته بر دیوار، کفّاره‌ی مردنِ بی‌گناه. مخاطب در بازگشایی این جزئیات غرق و گم می‌شود اگر خود را بیابد استعارهی کلّی شعر ظاهر می‌گردد البته اگر تزاحم تصاویر بگذارند.(شعر 1)
و باز هم تولّد یک شعر که در تصویرهای جزئی به لکنت افتاده است.(شعر2)
جای شگفتی این است که با وجود مهارت در تجسّم تصاویر جزء گاهی از تصویر مفاهیم بازمی‌ماند. «اندوه و هراس» با واژه فریاد می‌شوند و به تصویر درنمی‌آیند.(شعر3)
احساسی عریان که قبل از شکل‌گیری تخیّل شاعر به بیان درآمده است، یک میوه‌ی کال. (شعر 4)
گاهی شعر در یک خاطره‌ی شخصی باقی می‌ماند و حتّی از تصاویز جزئی: زخم‌های پنجره، بلعِ نگاه، عطرِ ردِّ پا و گونه‌های کوچه هم کاری برنمی‌آید. (شعر5)
ارجاع برون متنی: معمولاً مفاهیم انتزاعی عامل این آفت هستند. شاعر با استفاده از واژه‌های فضای احساس مثل «عصمت دروغین» گستره‌ی تأویل را محدود می‌کند. اگر این عصمت در همان فضای گذر زمان تصویر می‌شد گستره نامحدود می‌گردید.(شعر 7) و بالاخره کلّی‌نگری که به کلّی‌گویی می‌انجامد. (شعر 12 و 18)
برجستگی‌ها:
او گاهی در یک شعر کوتاه به کشفی انفجاری می‌رسد که بسامد آن هم کم نیست. برای مثال تصویر مرگ در ساختار یک تولد:
در لایه‌ی اوّل شعر تولدی اتّفاق می‌افتد که در تأ ویل آن مرگ به تفسیر می‌رسد و این پارادوکس تأویلی خواننده را میخکوب می‌کند.
زمین به رقص درآمد/ و آسمان نطفه‌ی باران را/ به تاریکی پنجره هدیه داد/ در شبی که حضور تو/ پروانه را از پیله پرواز داد.(شعر 6)
سرودن آخرین مصراع شعر در فضای تصویر شده از گردبادخون در تاریکی. گردبادی که در روح شاعر توفنده است و حاصلِ پنجه بر خاک کشیدن در تاریکی که سنگ‌ریزه‌ها را خون‌آلود کرده به گردباد می‌رسند و بر سر شاعر می‌بارند. این تلاش در تاریکی چنان در فضای تصویر شکل می‌گیرد که انگار همه چیز با چند واژه به تجسّم رسیده است.(شعر 8)
گاهی نیاز به ویرایش حس می‌شود گرچه من عقیده به ویرایش ندارم و اعتقاد دارم که اگر شعر در زمان سرودن دچار آفت‌های دنیای خیال نشود زبان ناخودآگاه همیشه بهترین واژه‌ها را در بهترین ساختار زبانی برمی‌گزیند و هر گاه نیازی به ویرایش احساس می‌شود در حقیقت تنها حذف آفت‌های رسوخ کرده در فضای خیال است از فضای احساس یا از فضای واقعیت. شعر(9) از فضای احساس با ترکیب‌های «نجابت بی‌حاصل و غرامت زندگی» آغاز می‌شود ولی آرام آرام پدیده‌ی خیال شکل می‌گیرد و بخوبی تا پایان به تصویر می‌رسد. اگر مصراع‌های دوم و سوم از شعر حذف شوند یعنی همان‌ها که از فضای احساس به درون لغزیده‌اند شعر در اوج قرار می‌گیرد.(شعر 9)
همچنین گاهی شعر برعکس عمل می‌کند. از ابتدا به فضای خیال می‌رود و تخیّل شکل می‌گیرد امّا اتّفاقی او را به فضای احساس برمی‌گرداند و در نتیجه پایان شعر نیاز به ویرایش و حذف دارد.(شعر 10)
در بعضی موارد به نظر می‌رسد که دو شعر بی‌هیچ ارتباطی تنها به صرف احساس مشترک به هم گره می‌خورند. شعری با دو پدیده‌ی جداگانه: «چکاوک و شب» اگر این دوشعر از هم جدا شوند هر دو بی‌نقص می‌شوند.(شعر 11) که شعر اوّل در مصراع «رها شده در باد» پایان می‌یابد و شعر دوم آغاز می‌شود.
گاهی شاعر احساس خود را چنان طرّاحی می‌کند که در جریان یک زندگی تداوم می‌یابد. او خود را به دار می‌آویزد و این انتحار مداوم از تصویر کودکی که بر بند رخت آویزان است آغاز می‌شود و با گریزی به سرنوشت تداوم آن تا حال کشیده می‌شود.(شعر 13)
الفت با پدیده‌ها که الفت در ساختار خیال نیست که شاعر را به تکرار و ابتذال بکشاند. او با پدیده‌های شب و ماه و ماهتاب الفتی قابل توجّه دارد امّا هرگز به تکرار نمی‌رسد. هر بار ماه را از زاویه‌ای می‌بیند. گاهی آن را به شکل علامت سؤال که با همین نگرش تصویر شعر را به پایان می‌رساند:
هی ماه!/ که همیشه یک علامت سؤال/ در جیب پیراهنت پنهان است... (شعر 14)
دیگر بار او را مادری می‌بیند که کودکی مرده در آغوش دارد در حالی که با پاهای ورم‌کرده و دست‌های تهی به شب‌بیداری افتاده است و به کودکی خود می‌گریزد:
ماه را دیدم گریان/ با نوزاد مرده‌ی ستاره‌ای در آغوش... (شعر 15)
گاهی ماه را گریان می‌بیند بر جنازه‌ی لورکا. گرچه واژه‌ی «لورکا» تأویل شعر را در زمان و مکان محدود می‌کند و نیازی به آن نیست زیرا نشانی‌ها برای رسیدن به لورکا در ذهن خواننده‌ی آشنا کافی است و نبودِ آن گستره‌ی تأویل را برای دیگران گشاده‌تر می‌کند و دیگر بار جنازه‌ی این کولی خانه به دوش زیر درختان زیتون در یک شب مهتابی تصویر می‌شود. (شعر 17)
و بالاخره ماهی که به پیشانی منتقل می‌شود در یک ساختار افسانه‌ای.(شعر20)
گاهی به نظر می‌رسد توجّه بیش از حد به زبان(گفتار) و واژه‌ها آفتند امّا با دقّت نظر در می‌یابیم که از پس آن‌ها برمی‌آید. (شعر 16):
گر چه بازی زبانی «مدار و دار» و تصویر دایره در مصراع دوم، احساس را از کلام می‌دزدد امّا احساس آنقدر قوّت دارد که دوباره ظاهر شود. بهتر بود مصراع «اندوه جهانی بر دلم تاب می‌خورد» تنها در طناب نمی‌ماند و خودِ اندوه هم تصویر می‌شد و یا دست کم واژه‌ی «دلم» خذف می‌شد تا اندوه جهان مجسّم شده در حس بر طناب آویزان شود. می‌بینیم که خوب می‌تواند از آفت‌ها بگریزد و نگذارد آسیب جبران ناپذیری به شعر بزند. آفت‌هایی که با یک ویرایش کوچک، تنها با حذف یک واژه نابود می‌شوند.
گریز از یک حس به حسّی دیگر، نه به معنای حس‌آمیزی که در تصویر: شعر با تصویر در بینایی آغاز می‌شود و این تصویر به شنوایی منتقل می‌یابد بی آن که لطمه‌ای به تصویر و تخیّل شاعر و تأویل آن وارد کند و شگفت این که حس شنوایی در سکوت می‌افتد و در توهّم خواننده به گوش می‌رسد:
باساک!/ دلتنگیم را به شکل بوسه‌ای/ مهر می‌کنم میان ابروان تو/ تا همراه آوازی گم‌شده/ که در گلویت بیتوته کرده‌است/ بر سکوت گنگ شبم جاری شود. (شعر 19)
چیزی که بیشتر از همه جلوه‌گری می‌کند ساختار استعاره‌های جزء شعر اوست که در همان تصویر استعاره کلّی جریان دارند و متناسب با آن‌ها شکل می‌گیرند. گرچه در قضاوتی عجولانه به نظر می‌رسد نیازی به آن‌ها نیست امّا گاهی و بیشتر اوقات همین استعاره‌های جزء علاوه بر زیبایی‌های زبانی و معنایی دو فضا را می‌گشایند به گستره‌ی تأویل یکی فضای حقیقی واژگانی که در ساختار استعاره آمده‌اند و دیگری در فضای استعاری و مفهوم آن که با توجّه به هر کدام دریچه‌ای بر تأویلی تازه باز می‌شود. (شعر21)
محمّد مستقیمی(راهی)
اردیبهشت 1387
دفتر سوم
مرتضا بصراوی
شاعری در آرزوی جاودانگی
این عنوان را از احساس جاری در اغلبِ شعرهایش برگزیده‌ام. او همه جا این احساس را به تصویر می‌کشد که یا در اضطراب مرگ و نیستی و یا در آرزوی انوشگی است تا حدِ حسرت در فسیل شدن یک تک‌سلّولی و جالب این جاست که این احساس و آرزو مطلقاً در بعد ماورایی انسان نیست که آرزویی است در جاودانگی جسم و وجود مادی که در انتقالِ آن به خواننده بسیار تواناست. او اغلب در تجسّمِ آن موفق عمل می‌کند و بیشتر اشعارش نقاشی می‌شوند نه بیان. کاستی‌ها و برجستگی‌های شعر او چنان درهم آمیخته‌اند که مثل دو دفتر اوّل و دوم نمی‌توانم آن‌ها را جدا جدا بیان کنم؛ ناچار به ترتیب اشعار به ساختار این دفتر می‌پردازم و به طور درهم سره و ناسره را بیان می‌کنم. اغلب آسیب‌های شعر او با یک حذف کوتاه در حد یک واژه یا حد اکثر یک مصراع و یا یک جابجایی مختصر برطرف می‌گردند.
(شعر 1): شعر از ابتدا تا انتها به معرّفی پدیده‌ی انتخابی خیال می‌نشیند و با معرّفی آن، همه چیز پایان می‌یابد. واژه‌هایی سنگین که آرام آرام بر روی هم انباشته می‌شوند تا شاعر را فلج کنند البته حذف‌های نابجا که بیشتر حذف افعال است و نمی‌گذارد مفاهیمی چون: ذهن، باور، اندیشه، خاطره و اضطراب به کمک کش آمدن، سطح و درازا، نرمگاه و پوسیدگی شکل بگیرند و تجسّم یابند گرچه با نگاهی خوش‌بینانه می‌توان همه‌ی این ابهام‌ها را در راستای فلج شدن به توجیه رساند و با بازگشت به کش‌آمدنِ ذهن، نوعی فلج را در تمام این مفاهیم پذیرفت امّا با این خوش‌بینی هم، حذف‌های نابجا پذیرفتنی نیستند. اگر دوفعل را هم به قرینه‌ی «می‌شود» جایگزین سازیم؛ آخرین جمله با فعل محذوف بلاتکلیف می‌ماند: «روشنایی ناموزون...» که فعلش با هیچ قرینه‌ای سازگار نیست مگر بپذیریم که این گیجی حاصل همان فلجی است که در پایان می‌آید.
(شعر 2): یک جدال بین شاعر و شب که از ابتدا با عنوان آن آشکار می‌شود و مصراع‌های بعد توصیف این جدال است. حمله‌ی شب که با ریزش تاریکی آغاز می‌شود و حمله‌ی متقابل که باران تنهایی است با انتظار شکست شب. این توصیف کامل است و نیازی به مصراع ابتدایی نیست و با حذفّ آن مخاطب حذف نمی‌شود در حالی که حضورش حذف مخاطب است.
(شعر 3): ساختارِ زبانی شعر که اصرار شاعر در شکل‌گیری این فرم آشکار است؛ همه چیز را تحت‌الشّعاع قرار می‌دهد. تکرارِ فعل «می‌گیرد» که با سه واژه‌ی متناسب «سرفه، گریه و خنده» همنشین شده است.
ویژگی‌های فرم در زبان اگر در نگاه اوّل خودنمایی نکنند؛ بر زیبایی شعر و تأثیر احساس آن می‌افزایند امّا با برجستگی آن و تظاهر در نگاه اوّل اگر تخیّلی هم در ورای فرم باشد کم‌رنگ می‌نماید. در این جا که ظاهراً در همان بازی‌های زبانی می‌ماند.
(شعر 4): اسطوره‌ها اگر به عنوان یک پدیده مثل همه‌ی پدیده‌ها در خیالِ شاعر حضور یابند؛ زنده شده و شاعر در آن‌ها به کشف می‌رسد امّا اگر شاعر با آن‌ها به عنوان اطّلاعات و آگاهی برخورد کند، مثل همین مورد، با تمام تصرّفاتی که در آن شده، در همان اسطوره می‌ماند و در نتیجه شعر، حاصلِ خودآگاه و زیر و رو کردنِ اطّلاعات است.
(شعر 5): استعارهی کل با کمکِ استعاره‌های جزء که همه در فضای پدیده‌ی انتخابی برای محاکات و تصرّف و کشف‌اند بخوبی شکل می‌گیرد و پس از تجسّم عریان می‌شود و آرام آرام مثلِ همان لکّه‌ی سیاه در شعر که رنگ می‌بازد و به مهتاب تبدیل شده محو می‌گردد. این گونه عمل‌کرد که تصویر در راستای انتظار شاعر و مخاطب حرکت کند؛ رفتارِ بسیار ظریفی است که بصراوی بخوبی می‌تواند آن را نقّاشی کند. این کاربرد را در (شعر 1) هم تجربه کرده بود.
(شعر 6): پرش‌های ذهن در شعر بسیاری از شاعران یا کنترل شده به فضای ابتدایی بازمی‌گردد و در نتیجه روایت را خطی و گزارش‌گونه می‌کند یا اگر هم پرش دنبال شود عوامل تداعی‌کننده، حذف شده در شعر گسل ایجاد می‌کند امّا در این شعر می توان پرشِ خیال را با حضور عامل تداعی مشاهده کرد: سرخیِ خون در رود که ذهن را متوجّه سرخیِ غروب می‌کند تا آن جا که احساس می‌شود هر یک انعکاسِ دیگری است. بازتابی از غروب که در آب نقّاشی شده است.
(شعر 7): گاهی شاعر نگرانِ درک مخاطب است و گاهی بازگشت به خودآگاه در حینِ سرودن.
وقتی شاعر در فضای خیال است تمام واژگان از دایره‌ی واژگانیِ همان فضا انتخاب می‌شود بی آن که شاعر گزینشی انجام دهد. او تصویرِ شکل‌گرفته در تخیّلِ خویش را می‌بیند و توصیف می‌کند؛ حال اگر عاملی او را از ناخودآگاه به خودآگاه بیاورد یا به فضای احساسِ قبل از سرودن بازمی‌گردد یا به فضایِ واقعی و درک و واژگانی از یکی از این دو فضا به درون می‌لغزند. واژگانِ «یأس و حماقت» از این دست واژگانند؛ این است که فرزندانِ خورشید با دیوارِ یأس برخورد کرده در نتیجه تخم بارورِ نگاهشان در آتش حماقتِ نگاهی می‌سوزد. این واژگان در فضایِ تخیّل نیستند بلکه از فضای احساس برانگیخته شده به درون لغزیده‌اند. این آفت یا گستره‌ی تأویل را محدود می‌کند یا آن را تا حدِّ شعار تنزّل می دهد و جالب این جاست که این واژگان را بی هیچ لطمه‌ای به ساختارِ عبارت و زبان شعر براحتی می‌توان حذف کرد.
(شعر 8) یک شعر کوتاه و بی‌نقص که احساسِ انتزاعی «تهی بودن» را با مهارت و زیبایی، نقّاشی می‌کند؛ با خالی بودنِ همه‌ی پدیده‌ها که در فضایی یکدست حضور دارند. چایخانه‌ی لخت و صندلی‌هایی که کسی بر آن‌ها ننشسته و قندان‌هایِ خالی. البته استعارهی کلّی بدون تصویرهایِ زیبایِ جزئی هم شکل می‌گرفت امّا لختیِ چایخانه که برهنگیِ آن چنان بر غلظتِ خلوت اغراق می‌کند که آماده‌ی تصویر به هم مالیده شدنِ پاهایِ صندلی‌ها می‌شود و در نهایت تصویر حس‌آمیزی شده‌ی حرف‌هایِ تلخ که با یک پارادوکس به تهی بودن قندان‌ها می‌رسد.
(شعر 9): تصویرِ یک غروب در جزیره‌ای دورافتاده و خورشید که نه مرد است و نه زن و هم مرد است و هم زن، و در دریای مغرب غرق می‌شود. هر یک از واژه‌های این شعر می‌توانند دریچه‌ای باشند برای یک تأویل؛ و گستره‌ی تأویل به تعدادِ واژگانِ شعر و برجستگی و انتخابِ واژه، متناسب با حالات و روحیات خواننده. فضای تصویر یکدست است؛ جزیره‌ای تنها و زیبا در دریایی آرام، کوهی که ابری بر آن سایه افکنده، پرواز کلاغان وحشی در افقِ مغرب و چهره‌ی برافروخته‌ی خورشید، همه و همه در همان فضای جزیره و گونه‌گونی واژگان که با همنشینی‌ها و گاه صفاتی که به پدیده‌ها نسبت داده شده گستره‌ی تأویل را صد چندان می‌کند.
(شعر 10): شعری بسیار کوتاه، سه مصراع با هفت هشت واژه، پرده‌ای سست و لَخت که بازیچه‌ی دست باد است و حرکت حاصل در پرده توهّمی ایجاد می‌کند. شاید اگر این وهم به تصویر در می‌آمد بهتر بود؛ شاید هم به عمد این توهّم در اختیار مخاطب قرار گرفته تا هرچه می‌خواهد در خیال آورد و توهّم کند. اگر با نگاهی عجولانه به ناملموسی مصراع پایانی خرده بگیریم با کمی تأمّل درمی‌یابیم که اگر این توهّم به تصویر درمی‌آمد آن وقت اتّفاقی نیفتاده بود امّا اینک این آیینه‌ی موّاج پرده است که مخاطب می‌تواند خویش را در این آیینه‌ی کج و معوج ببیند.
(شعر 11): این جا دیگر به جرأت می‌توان گفت که شاعر نگرانِ درک خواننده است و استعاره را معرّفی می‌کند. مصراعِ «خونِ من» را از شعر حذف کنید. نیازی به آن نیست. این همه نشانی کافی است. بگذارید این مایعی لزجِ ارغوانی با طعمِ سیب، تأویل‌پذیر شود وقتی هر یک از این صفات می‌تواند بعدی از ابعادِ خونِ من را به جریان آورد و احساسی متفاوت القا کند چرا آن را در یک احساس محدود کنیم.
(شعر 12): احساس نیست شدن و آرزویِ جاودانگی که در بسیاری از اشعارِ بصراوی تجلّی دارد؛ در این جا به صراحت و همراه با زیبایی به تصویر کشیده شده است. اگر شعر سنگین می‌نماید حاصلی استعاره‌های جزئی است که قرینه‌هایشان پیوستگی‌هایی دارند که گاه پس از رسیدن به آن‌ها تازه درمی‌یابیم که معنایِ استعاره خود تلمیحی است و این تودرتویی، فضایی لابیرنتی ایجاد می‌کند که سردرگمیِ حاصل از آن دقیقاً در راستایِ احساس شاعر است تا اضطرابِ مرگ و آرزویِ جاودانگی را بهتر به تصویر بکشد.
(شعر 13): این شعر نمونه‌ایست از گم‌شدنِ استعاره در ازدحام تصاویر جزئی.
(شعر 14): و این شعر نقطه‌ی مقابلِ شعر قبل؛ در این جا پدیده‌یِ انتخابی برای تخیّل و تصرّف و رسیدن به کشف، پس از بازگشایی جزئیات ظاهر می‌شود و استعاره‌های جزئی دست به دست هم می‌دهند تا استعارهی کلّی شعر را شکل بدهند.
(شعر 15): باز هم احساسِ نابودی که تأسّفِ جاودانگی در آن نهفته‌است.
(شعر 16): و باز هم همان اضطرابِ مرگ با تصویری و احساسی تازه و بدیع. درست است که این احساس در سرتاسرِ این دفتر موج می زند امّا هر بار از دریچه‌ای تازه بدان نگریسته است و پدیده‌هایِ انتخابی هم متفاوتند. در خوانش ابتدایی این شعر احساس می‌کنی که شاعر درگیر اطناب است امّا با تأمّل در آن نتیجه می‌گیری که دچار قضاوتی عجولانه‌ای.
(شعر 17): استعاره بخوبی به تصویر می‌رسد گرچه به نظر می‌رسد مصراعِ سوم «آی جنین نیمه مانده» در ابتدایِ شعر بهتر می‌نشیند.
(شعر 18): یک استعارهی کامل با جزئیات کاملاً متناسب با گستره‌ی تأویل به اندازه‌ی ستارگانی که در شبش می‌درخشند.
(شعر 19): فضای یکدست خیال حتّی با پرشِ ذهنیِ از برکه به آسمان که عامل تداعی‌کننده‌یِ پرش، حضور دارد و ذهن خواننده را بخوبی همراهِ خود می‌برد؛ عاملی که در شعر خیلی‌ها حذف شده و فضای شعر را می‌گسلد.
(شعر 20): شب آنچنان لطیف به تصویر درآمده و آنچنان در فضایی خشن قرار گرفته که به تأویل‌هایی ضد و نقیض می‌رسد.
در انتها شاید این سؤال به ذهن خوانندگان بیاید که چرا کاستی‌هایی که اغلب با یک ویرایش کوتاه برطرف می‌شدند اعمال نگردیده است. این بدان جهت است که این کاستی‌ها از دیدگاهِ نگرنده‌ی نگارنده است شاید آن‌ها از دیدگاه دیگری کاستی نباشد.
همراهی شعر این سه شاعر همواره مرا با خطر مقایسه روبرو می‌ساخت و همواره از آن گریختم چرا که بر این باورم که مقایسه در این عرصه کار نادرستی است؛ حال اگر برخورد بسامدیِ سره‌ها و ناسره‌ها شما را به مقایسه می‌کشاند گناهِ من نیست بهتر است شما نیز از آن بپرهیزید.
محمّد مستقیمی(راهی)
اردیبهشت 1387